Leo Zogmayer

Karl Baier und Leo Zogmayer im Gespräch

'schön' als das Größere, Weitere ...

Carl Aigner / Leo Zogmayer

Verweile nicht, du bist so schön!

III

Tayfun Belgin / Leo Zogmayer

Schön kommt von schauen

IIII

Karl Baier

das problematische verhältnis der moderne zum schönen

IIIII
Frank Ostwald

Neither

IIIIII

Franz Xaver Baier

Leo. Zum Stand der Kunst

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– I

schön als das Größere, Weitere ...

Karl Baier und Leo Zogmayer im Gespräch

K.B.: Das „Jetzt“ ist ein zentrales Thema deiner Kunst und deines Konzepts von Schönheit. Ich stelle mir oft die Frage, was es heißt, in der Gegenwart zu leben. Wie verhält sich das Gegenwärtigsein zu Vergangenheit und Zukunft? Wird nicht der Klang der Welt, wenn man das Jetzt vom Gewesenen und Kommenden abschneidet, zu einem sinnlosen Vorbeirauschen punktueller Momente? Das kann nicht das Leben im Hier und Jetzt sein, das im Zen und in anderen spirituellen Richtungen geübt wird. Man denke nur, was aus Leuten wird, denen durch Gedächtnisschwund die Vergangenheit oder durch Verzweiflung die Zukunft abhanden kommt. Sie sind auch nicht mehr gegenwartsfähig. Gehören also am Ende Vergangenheit und Zukunft zur Gegenwart und zum Ereignis des Schönen?

L.Z.: Ja, sie gehören dazu, wie alles dazugehört, was sich in unserem Gehirn verfängt: Atem, Klänge, Schmerz, die ganze Welt. Und auch Erinnerung und Aussicht. Fatalerweise reduzieren wir aber Gegenwart auf eine Marke, die wir auf einem chronozeitlichen Lineal eintragen, als wäre dieses Instrument schon "vor" der Gegenwart da gewesen. Doch bedarf es Gegenwart, dass ein Modell, wie das einer raumzeitlichen Achse, überhaupt in die Welt kommen kann. Und oft genug beschreiben wir das Leben in der Gegenwart ja auch ganz anders, z.B. in sozialen Kategorien oder in ästhetischen ...

Übrigens finde ich Gegenwart mit dem Ausdruck "sinnloses Vorbei-rauschen", den du vorhin verwendet hast, treffend charakterisiert. Trotz der Nähe des Rauschens zum Rausch erscheint es mir nüchterner und gesünder als die verbreitete Übung rasender Subjekte, die einem Lebenssinn nachjagen. Und sinn-los muss auch gar nichts Negatives bedeuten. Es könnte damit ein loser Sinn gemeint sein, der immer gegenwärtig ist, dessen Sichtbarwerden aber von unserem Vermögen zu schauen abhängt. Und das Rauschen wäre die Musik dazu.

Um auf dein Beispiel zurückzukommen: Gedächtnisschwund, also zu wenig Gedächtnis, wirkt gewiss meist lähmend auf die Betroffenen. Doch gibt es auch das Krankheitsbild, das sich durch zu viel Gedächtnis auszeichnet. Wobei ich natürlich nicht von überdurchschnittlicher Merkfähigkeit spreche. Sondern von einer abartigen Überbewertung und Aufladung des Speicherinhalts. Das wäre unsere Situation. Das eigentliche Leben, das jetzt ist, wird zwischen den Zeitblöcken, zwischen erinnerten Vergangenheiten und imaginierten Zukünften, aufgerieben. Der Mensch lebt dann nicht mehr bewusst, nicht mehr wirklich. Irgendwann kommt es zur Entzündung dieser Depots. Der Funke springt über in die Außenwelt. Plötzlich brennt es wirklich. So schafft eine Ideologie, welche Vergangenes so hoch gewichtet, auch Arbeitsplätze: beim Militär oder in der Psychiatrie zum Beispiel ... Glaubst du nicht auch, dass es im vorhin beschriebenen Fluss loser Sinnfiguren wohl kaum zu einem Krieg kommen könnte? Entstehen Kriege nicht immer durch die Entzündung gehorteter Bilder?

K.B.: Mhm, Bilder ... Sagen wir Modelle davon, wie die Wirklichkeit sein sollte, die entzündet werden von einem schlagkräftigen Willen. Beides, Modell und Durchsetzungswille, manipulieren die Gegenwart auf eine potentiell gewaltsame Weise. Der Zugang zum Gegenwärtigsein basiert meiner Meinung nach nicht auf solchem Verhalten, sondern auf dem Freilassen der Zeit, das gelöste Sinnfiguren erscheinen lässt.

L.Z.: Die Frage ist nur, wie welche Zeit freigelassen wird. Zeit, wie sie heute in unserer Kultur wirkt, scheint mir wie eine Art Genmanipulation zu funktionieren. Schon die alten Griechen waren darin Meister. Wenn ihnen auch das Gegengift Kairos vielleicht noch vertrauter war. Das Juden-Christentum hat sich jedenfalls eingeklinkt und die Zeit-Bombe weiter forciert. Sie wirkt, als Stück Natur getarnt, quasi unterirdisch, unsichtbar. Diesen Umstand nutzt der Chronos von Anfang an. In seiner Garage in den olympischen Hinterhöfen bastelte er bereits an der Weltherrschaft. Möglicherweise geht uns das erst auf, wenn unsere griechische Einbildungswelt auf das klarsichtigere asiatische Denken aufläuft. Das chinesische Denken unterwirft sich nicht so leicht der Zeit-Genossenschaft. Das bildet sich schon in der Sprache ab, in der zum Beispiel Verben nicht konjugiert werden. In der chinesischen Sprache und das heißt in den chinesischen Subjekten tickt keine Zeitmaschine. – Vielleicht wäre das lose Rauschen von vorhin kein schlechter Soundtrack zu den blass faden chinesischen Landschaftsmalereien? Bezeichnend, dass das Lang-weilige, die Fadheit, zu den angesehensten ästhetischen Kategorien der chinesischen Künste gehört. Fade, nicht illusionistisch oder expressiv angelegte Kunst nimmt reale Kraft und Lebendigkeit nicht vorweg. Sie ist jener Leere verwandt, die der Fülle des Wirklichen ihren Auftritt ermöglichen soll.

K.B.: Du hast einmal gesagt, dass es in deiner Kunst nicht um das Einrahmen, sondern um das Ausrahmen der Wirklichkeit geht. Von welchen Rahmen soll die Wirklichkeit befreit werden?

L.Z.: Von allen Rahmungen, Modellen, Erklärungen. Von den Definitionen, den Rahmen, die uns begrenzen. Wir brauchen einen ganz neuen Kulturbegriff. Er sollte der Kunst unterstellt sein. Paradiese ohne Einzäunung. Offene Gärten für Kunst, die das reale Leben ent–fernt, also Ferne abbaut, uns der Wirklichkeit näher bringt.

Leider unterwerfen sich viele Künstler den Regieanweisungen einer weitgehend kanonisierten Kultur. Die zeitgenössische Kunst fordert stets Freiheit, ist jedoch oft selber unfrei. Ein Gutteil der Kunst und Kunsttheorie gehorcht z.B. nach wie vor dem europäischen Leidensparadigma, einer säkularisierten Fortsetzung religiöser Passionsphantasien. Ein masochistisches Element der christlichen Realgeschichte beherrscht bis heute manche Sparten der Kunst. Wenn wir jetzt im Vorfeld der 12. Documenta diskutieren, ob die Moderne unsere Antike sei, wäre erst einmal zu fragen, wieweit wir überhaupt schon in der Moderne angekommen sind. Die europäische "Avantgarde" ist ja über ihre militaristische Terminologie in eine absurde Selbstbestimmung geraten.

K.B.: Was meinst du mit Selbstbestimmung? Das heroisch-absurde Selbstbild, immer an vorderster Front kämpfen zu müssen?

L.Z.: Genau. Der Kunstbetrieb ist sehr kompetitiv geworden. Was Kunst eigentlich ausmacht, davon ist nur selten die Rede. Konkurrenzkämpfe, Innovationshektik, überzogene Kontextthematisierungen überwuchern, substituieren beinahe den eigentlichen Korpus der Kunst.

K.B.: Du scheinst davon auszugehen, dass eine Kunst, die nicht in diesen Oberflächlichkeiten verstrickt ist, etwas zur Befreiung des Menschen beitragen kann. Ist das nicht ein zu hoch gesteckter Anspruch?

L.Z.: Kunst vermag doch sonst nichts! Das Gemachte, die Täuschung soll verblassen. Ende. Nichts ist wichtig. Kunst ist schwerelos. Egal in welche Gewichtungen sie einbricht. Alles dreht sich und feiert leise. Formen, Namen werden durchsichtig. Kunst muss Einbildungen, überhaupt alles Gebildete auslöschen. Die Welt verstummt. Und es wird sichtbar, was wir begreifen wollten. Wenn der Raum der Ansprachen und Ansprüche sich ins Offene entgrenzt. Das ist Kunst. Frei.

K.B.: Hat das Offene, das du gerade angesprochen hast, auch etwas mit sozialer und politischer Freiheit zu tun, oder sind diese Bereiche für die heutige Kunst irrelevant geworden?

L.Z.: Ein beträchtlicher Teil der zeitgenössischen Kunst versucht ja bekanntlich, sich über politische Themen zu legitimieren. Soziale und politische Freiheiten sind aber Kompromissformeln, strategische Figuren, die innerhalb ihrer Felder wichtig, vermutlich sogar unverzichtbar sind. Sie allein machen jedoch nicht frei. Lass uns zwischen "die Freiheit" und "frei" unterscheiden. Freiheit definieren wir. Ist demnach begrenzt. Da gilt sie – und dort endet sie schon wieder. Sie hat mit Zielen, Wünschen, Forderungen zu tun. Frei hingegen will nichts. Frei hat auch nichts und hat demnach auch nichts zu verlieren. Explizit politische, engagierte Kunst dient immer nur bestimmten Aspekten der polis, folgt Ideologien, Konventionen, bedient Programme. Das macht sie oft blind für ihr eigentliches Potential. Kunst sollte es um nichts anderes gehen, als dass gesehen wird, was ist. Kunst ist Apokalypse: Enthüllung. Darin liegt mehr – auch mehr politische – Sprengkraft als in jeder geschichtlichen Revolution.

K.B.: Wenn alles schön ist, wie steht es dann mit dem Hässlichen? Ist es in unserer unvollkommenen Welt nicht ebenso allgegenwärtig?

L.Z.: Wenn alles schön ist, dann ist auch das Hässliche schön. Ich sehe da keinen Widerspruch. Wie sich der ganze Tag teilt – in Tag und Nacht, so betrifft schön, dieser Mehrwert alles Sichtbaren, Phänomene, die wir als schön und solche, die wir als unschön bezeichnen. Dieser Mehrwert, dieser Überschuss ereignet sich in allem, was wir sehen. Es ist immer mehr (da), als wir perzeptiv und kognitiv registrieren können. Geht uns das auf, sagen wir 'schön'.

Mit Indifferenz hat das übrigens nichts zu tun – wenn wir auch das Unschöne als Teil, als Spielart eines größeren Schönen sehen. Jede Form künstlerischer Praxis spielt sich zwischen diesen Polen ab. Das macht die Dynamik kreativer Prozesse erst aus.

K.B.: Du sprichst meist vom sichtbaren Schönen und vom Schauen, durch das man es wahrnimmt. Vermutlich gibt es aber auch das hörbare, tastbare, schmeckbare Schöne etc. Wie verhält sich das Schöne zu den verschiedenen Sinnen?

L.Z.: Sichtbar – bare Sicht – öffnet auf den erwähnten Überschuss hin. Dieses Offensein betrifft alle Sinne und geht gleichzeitig über sie hinaus. Den blinden Sehern des Altertums war das Schöne keineswegs fremd.

Unser Sensorium vermag das Schöne nicht zu fassen. Das deutsche Wort "Wahrnehmung" verführt uns zu glauben, dass wir die Wahrheit nehmen könnten.

"Schön" ist kein etwas. Auch keine Eigenschaft. Es lässt sich ja nicht einmal sagen, was es nicht ist ...

K.B.: Wahrzunehmen, ohne die Wahrheit zu „nehmen“, damit propagierst du auch ein Schauen ohne Bewerten. Aber alltäglich stehen wir permanent vor der Notwendigkeit, Dinge zu beurteilen, Entscheidungen zu treffen, das heißt eines dem anderen vorzuziehen, etwas wichtiger zu nehmen als anderes etc. Wie verhält sich das urteilslose Schauen dazu?

L.Z.: Ich sehe nicht, dass wir in den Situationen, die du anführst, "werten" müssen. Die Attitüde vom permanenten Wertungs- und Entscheidungsstress ist Teil unserer Selbstinszenierung, die uns viel kostet und hauptsächlich Enttäuschung einbringt. Wenn ich sehe, dass ein Ding, eine Bewegung etc. einer Situation adäquat ist, die andere Möglichkeit aber nicht, hab ich ja nicht gewertet, zumindest nicht in einem urteilenden Sinn. Sondern bloß geschaut. Kann ich das geeignete Tool, die bessere Route etc. im Moment nicht erkennen, nützen mir auch Wertung und Urteil nichts. Ich gehe einen der Wege, bis sich zeigt, ob er ans Ziel führt. Eventuell kommt heraus, dass das vorgefasste Ziel schon wertlos war.

K.B.: Wenn unser Sensorium das Schöne nicht zu fassen vermag, ist es dann etwas Übersinnliches?

L.Z.: Ja, ich hab vorhin von der Unfassbarkeit des Schönen gesprochen. Doch, wozu wäre denn das "Fassen" des Schönen überhaupt gut? Ich frage mich, ob uns vielleicht die Asiaten noch einmal zeigen werden, wie wir das zwänglerische Fassen-, Tragen-, Besitzen-müssen ablegen könnten. Die Schwere, die wir uns da antun, sollte doch allmählich als bloß oberflächlich säkularisiertes Opfergehabe durchschaut werden. Sogar das Schöne will der Westmensch besitzen, auf sich nehmen. Muß alles in Arbeit ausarten? Arbeiten heißt ja – präzise übersetzt – sich peinigen ...

Zu deiner Frage, ob das Schöne etwas Übersinnliches sei? Ich fang mit dem Wort nicht viel an. Natürlich ist das Schöne einerseits nicht vom Sinnlichen zu trennen. Schön kommt ja auch sprachgeschichtlich von Schauen. Doch gleichzeitig geht es über das dem Gesichtssinn Zugängliche hinaus. Dieses Schauen wird von unserer Kultur immer mehr abgewürgt. Schauen wird durch wissen wollen ersetzt. Wissen hat ein stark possessives Moment an sich. Das engt unsere Weltsicht enorm ein. Was der Zeitgenosse nicht besitzen kann, das interessiert ihn offensichtlich nicht. Dabei vermögen wir unendlich mehr zu schauen, als wir wissen, abspeichern, eben besitzen können. Das geht von Momenten des Ahnens bis zu tiefen Gewissheiten, die alle nicht auf wahrnehmbaren, kognitiv verifizierbaren Daten beruhen ...

K.B.: Das Sein ist vermutlich für die philosophische Gegenwartskultur genauso ein rotes Tuch wie der Begriff der Schönheit für die Kunstkritik. Vielleicht kann man beide nur gemeinsam rehabilitieren. Kann man von Schönheit überhaupt reden, ohne dabei Sein zu denken? Ens et pulchrum convertuntur, hieß es im Mittelalter, das Seiende und das Schöne sind austauschbar. Möglicherweise ist unser Kopf von Vorurteilen verhext, die „Sein“ mit einem nichtssagend abstrakten Konzept, oder mit Statik, Unveränderlichkeit bzw. einer totalitären, unterschiedslosen Einheit verbinden. Das wäre aber bloß eine schlechte Ontologie, gegen die das Sein ebenso immun ist wie die Schönheit gegen eine Kunstphilosophie, die sich von ihrem Erscheinen abwendet.

L.Z.: Ich kann nicht beurteilen, ob die intellektuellen Zeitgenossen gegen die Ontologie sind. Kunst hat jedenfalls radikal einzulösen, was auch für die Philosophie gilt: etwa, dass wahre Philosophie über die Philosophie spotte oder dass sie zu dichten sei ... Kunst hat all dem zu widersagen, was von ihr erwartet wird. Lass mich so ansetzen: Wenn wir den Mund aufmachen oder eine Zeile schreiben, ein Bildformat wählen – schon schlägt die Sprachfalle, die übermächtige Konvention, zu. Manche Autoren wissen und thematisieren das. Um dann in aller Regel dennoch der Verführungskraft von Mustern, Regelwerken, Weltmodellen zu erliegen. Es ist nicht leicht, den Menüs des 2nd Life zu entkommen. Kunst öffnet – zumindest potentiell – ein Windowing ins 1st Life. Kunst hat generell nichts mit Mimesis zu tun! Kunst brennt, verbrennt, verweht. Noch während wir formulieren, schreiben, lesen, schauen.

Das Thema der Kunst heißt 'ist'. Der Begriff 'Sein' ist schon ein Rahmen, der was ist auf ein Gedankenformat zusammenquetscht.

K.B.: Wenn du den Fokus vom Sein zum „ist“ verlegst, dann kommt meiner Meinung nach damit das Sein als gegenwärtiges Geschehen besser zu Wort. Wäre nicht das Sein ebenso zeitlich zu denken wie das Schöne?

L.Z.: Das müsste eine andere Zeit sein. Nicht die westliche Zeitmacht. Nur wenn Zeit schön, wenn schön Zeit wäre, würde ich dem zustimmen. Schön ist nicht messbar. Schön ist unbegründet. Schön ist das größere Hemd ... Unsere Zeit, die Stresszeit, die uns davonläuft, krank macht usw. ist ein schlecht geschriebenes Programm. Und trotzdem noch immer Marktführer.

K.B.: Wenn du vom Schönen sprichst, habe ich oft den Eindruck, dass es für dich wie ein Name Gottes ist, so etwas wie die Weise seiner unmittelbaren Gegenwart in der Welt. Gibt es nicht auch eine sozusagen rein irdische Schönheit, die nicht gleich an Gott denken läßt?

L.Z.: Gewiss. Doch schön unterscheidet gar nicht zwischen einer sakralen und einer profanen Abteilung. Ein muslimischer Autor hat jüngst ein Buch mit dem Titel "Gott ist schön" geschrieben. Es liegt nahe, die beiden Wörter als Synonyme zu lesen. Doch ich sehe schön als das Größere, Weitere. Das Wort Gott ist ja auf Grund der europäischen Religionsgeschichte, einer Geschichte des Theismus, eigentlich unbrauchbar gemacht worden. Vielleicht meinst du aber eine elementarere, offenere Bestimmung des Göttlichen? JAHWE, ich bin da. Alles spricht. Das wäre das sichtbare Unsichtbare.

Wien, März 2007

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– II

Verweile nicht, du bist so schön!

Interview Carl Aigner / Leo Zogmayer

CA: Du hast einmal formuliert, dass Kunstwerke nicht den Blick auf die Wirklichkeit verstellen sollen, sondern den Blick selbst frei machen sollen. Welche Rolle spielt dabei die Fotografie, die seit den achtziger Jahren neben Malerei, Zeichnung, Druckgrafik, Skulptur und Arbeiten in öffentlichen Räumen kontinuierlicher von Dir verwendet wird?

LZ: Das Fotografieren läuft als eine Art Parallelaktion neben der Arbeit an den Rahmen, Monochromien, Texten usw., in denen es um das Öffnen und Demontieren fester Bildformate geht. Die Fotografie begleitet die Arbeit in den Medien, die du anführst, eigentlich kontinuierlich seit meiner Akademiezeit. Wobei mir die Fotografie exemplarisch zeigt, was dem intentionslosen, aufgebrochenen Schauen, worin ich das Thema der Kunst sehe, entgegenkommt.

CA: Vor allem Vilém Flusser hat immer wieder darauf insistiert, dass die Fotografie eine apparative Verlängerung und Erweiterung unseres Sehens darstellt. Die Begriffe „Schauen“ und „Anschauung“ sind neuralgische Momente in Deinem Oeuvre geworden; ist das fotografische Bild nicht doch ein sehr stark konditioniertes Sehen, also etwas gegensätzliches zum Schauen?

LZ: Die Fotografie wird noch immer eher am herkömmlichen Bild gemessen als an den fluiden Qualitäten und Features des Mediums. Dieser konservativen Sehhaltung verdanken die BIld-Fotografen, die Malerfürsten des boomenden Fotografie-Marktes ihren Erfolg. Flusser hat einmal die Fotografie als ein flugblattartiges Bild bezeichnet. Mir würde es noch besser gefallen, von bildartigen Flugblättern zu sprechen ...

CA: Immer wieder wird gesagt, dass Sehen vom Wissen kommt ... Wie siehst Du den Zusammenhang zwischen Sehen und Wissen?

LZ: Wissen ist getarnter Besitzanspruch. Und der macht bekanntermaßen eher blind als sehend. Der Fiktion des Besitzens wird in unserer Kultur so ziemlich alles untergeordnet. Absurderweise sogar das Schauen. Sprachgeschichtlich lässt sich belegen, dass nicht Schauen vom Wissen kommt, sondern das Wort wissen ursprünglich erblicken, schauen bedeutet.

CA: Es gibt einen Art Kinderspruch: „Ich seh ich seh was Du nicht siehst und darin bist du verloren“ – hängt das Sehen, Wahrnehmen zu sehr an einem restriktiven Subjektbegriff?

LZ: John Cage hat einmal in einer poetischen Formulierung vorgeschlagen: "Nimm die Welt von deinen Schultern. Du wirst sehen: sie hält." – Wir könnten uns fragen, was mit dem Sehen passiert, wenn wir diesen Rat befolgen. Wenn das Sichtbare nicht mehr so strikt getrennt ist von dem, der da schaut. Was bin ich dann? Mitspieler im Schau-Spiel? Bin ich das Spiel? ...

CA: Du beschäftigst Dich seit vielen Jahren aus dem Blickwinkel der Malerei und des Skulpturalen mit dem Phänomen des Rahmens. Ist dies auch für Deine fotografischen Arbeiten von Relevanz?

LZ: Durchaus. Wobei es mir nicht um das Einrahmen der Welt, sondern um das Ausrahmen und Freilassen geht.

CA: Ist nicht der Blick das Mobile des Schauens, das, was soziohistorisch und –kulturell determiniert wird, eine Art Instrument, mit dem das Sehen gelenkt, ideologisiert wird? Mit dem das Sehen auch grundsätzlich ermöglicht wird?

LZ: Durch Lenkung und Ideologisierung, wie du sagst, durch Subjektivierung, wird das Sehen tatsächlich vermöglicht. Davor ist Schauen wirklich. Der Blick ist also von vornherein frei. Er passiert. Der Blick ist der Blitz des Schauens, der unfassbare Lichtpunkt im Gewinde der Sichtbarkeiten und Unsichtbarkeiten. – Ich kenne übrigens keine erhellendere Formulierung für das Unterfangen der Moderne als jenes Gedicht René Chars, in dem er meint, wir sollten "einen Blitz bewohnen". Diese koanartige Wendung macht deutlich, dass Schauen Poesie ist.

CA: Ist das Bild aber nicht auch so etwas wie ein visueller Halt, eine visuelle Anhaltung?

LZ: Bilder sind so verhalten – oder so flüssig, sogar überflüssig, wie unser Schauvermögen. Es gibt kein Bild, das nicht früher oder später nach-gibt, wenn wir es als Halt strapazieren.

CA: Noch kurz zum Aspekt der Zeitlichkeit. Bild und Zeitbegriff sind eng verwoben in einer Bildergesellschaft. Ist der Versuch, zu einer Aikonizität zu kommen nicht auch der Versuch, den herrschenden Zeitbegriff zu unterlaufen, ihn aufzuheben? Welche Rolle spielt für Dich Zeit in deinem künstlerischen Arbeiten? Und ist die Fotografie nicht ein ganz besonderes Zeit-Bild?

LZ: Als Zwischenschritt in offenen Rezeptionsläufen tendiert die Fotografie eher zum Achronischen, zur Frei-Zeit, die nicht dem "Zeit haben" unterworfen ist. – Das übermächtige Paradigma der chronologischen Zeit, das als psychologische Zeit, Stress etc. meist negativ erlebt wird, hält sich ja so hartnäckig, weil es nicht als hergestellte Kultfigur wahrgenommen, sondern als naturhaft gegeben gesehen wird. Im intentionslosen, bloßen Schauen, das keinen Zeit-Druck kennt, im Schauen ohne Be-dauern, stürzt die erfundene, gebildete Welt in sich zusammen und der nicht zu unterbrechende Fluss des Wirklichen zeigt sich unverhüllt. Verweile 'nicht', du bist so schön!

Interview Juli 2006 für die Fotozeitschrift Eikon

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– III

Schön kommt von schauen

Gespräch Tayfun Belgin und Leo Zogmayer zur Ausstellung

Leo Zogmayer - schön

in der Kunsthalle Krems; 25.7. – 24.9.2006

T.B.: Inwieweit ist es möglich, mit dem Thema „schön“ eine Ausstellung zu gestalten?

L.Z.: Vielleicht absolvieren die Ausstellungsbesucher einen Kurs im Schauen, eine Kür, keine Pflichtübung. Wie eine entspannte Weinkost ...

Folgende Textzeile steht in der Ausstellung an der Wand:

schön kommt von schauen / und bedeutet sichtbar /

schauen ohne zu werten : alles sichtbare ist schön

T.B.: Was bedeutet "schauen ohne zu werten"? Und wozu wäre das gut?

L.Z.: Wir sind konditioniert, während wir schauen das Geschaute mit bereits Bekanntem zu vergleichen und sofort zu werten. Meist heben wir sogar vom Schauen, das sich ja nur im Jetzt ereignen kann, schnell ab. Und verweilen mehr in Vergangenheitsbildern, in Zukunftsplänen und -phantasien und schauen nur so nebenbei, sind nur so nebenbei anwesend. Der Akt des Schauens unterliegt so dem permanenten Würgegriff unserer Vorurteile, Muster, Vorstellungen usw. Infolge dieser antrainierten Selbstbeschränkung denken wir im Akt des Sehens mehr als wir schauen. Das müsste nicht so sein. Darum geht es in dieser Ausstellung.

T.B.: Inwieweit bietet sich das „Schöne“ an, Objekt zu werden, sich zu materialisieren?

L.Z.: Das Schöne bietet sich in allem an, in jedem Ding, jeder Bewegung. Die Kunst hilft nach und steigert Sichtbarkeit. Künste sind Schönheitskulte. Sie entfalten Verführungsstrategien, überreden uns, die Welt zu betrachten und zu bejahen – oft auf vertrackten Umwegen ... Künstler produzieren sehr spezifische Gegenstände, Sehhilfen, die meist auf Objekte zum Anschauen reduziert und somit missverstanden und missbraucht werden.

T.B.: Wie funktioniert das in deiner Ausstellung?

L.Z.: Für jeden einzelnen Besucher kann der Mehrwert des Sichtbaren, der sich im Wort schön äußert, an einem anderen Objekt spürbar werden. Doch kein Stück will diese gesteigerte Aufmerksamkeit an sich binden. Eine Ausstellung, die dieses Thema ernst nimmt, ist automatisch auch eine Ausstellung gegen Idolatrie (Bilderverehrung). Nicht um Bilder, welche die wirkliche Welt mit schönem Schein zudecken, geht es hier, vielmehr um das Urbildliche, eben das Schöne – das in jedem Ding, in jedem Moment wirkt. Es geht um das Schauen selbst. Alles was sich in den monochromen Glasflächen spiegelt, was sich durch einen der Rahmen zeigt, gilt als schön. Die Fotos in der Ausstellung sind exemplarische Ausschnitte aus endlosen Rezeptionsläufen. Überall taucht das Schöne auf, 'an jeder Straßenecke' hat ein Dichter gesagt.

T.B.: Gibt es eine innere Dimension von „schön“, wie kann man diese begrifflich fassen,

können wir sie überhaupt begrifflich fassen? Kann man überhaupt von dem „Schönen“ sprechen?

L.Z.: "Schön" artikuliert Bejahung. Einverständnis mit dem was ist. In Kunstwerken verdichten wir das Schöne, darauf achtend, dass die Dichtung, die wir dem Schönen antun, es nicht erdrückt ... Doch von kognitiver Fassbarkeit kann keine Rede sein. Eher entschlüpft uns dieses "schön", als dass wir es in kommunikativer Absicht gebrauchen. Fast scheint es richtiger, zu sagen, dass es sich ohne unser Zutun selber spricht.

T.B.: Ist „schön“ bloß eine Idee? Hat das „Schöne“ einen Wahrheitsanspruch?

L.Z.: Es geht um nichts anderes als den erlebbaren Mehrwert des Sichtbaren. Und ich ermuntere zu prüfen, was passiert, wenn wir das Schauen nicht durch Wertungen bevormunden.

T.B.: Wie ist das Verhältnis von "schön" und Zeit?

L.Z.: Wer z.B. einen Menschen ansieht und gleichzeitig mit früheren Begegnungen vergleicht oder in Zukunftspläne verstrickt, sieht und hört sein Gegenüber nicht wirklich. Im Extremfall veranlasst das, den anderen zu töten, wenn zwischen die Menschen ein erlerntes Feindbild tritt, das stärker wirkt als das Wiedererkennen des Mitmenschen im Gegenüber.

T.B.: Wenn „schön“ von Schauen kommt, kann es dann ein unschönes „Schauen“ geben?

L.Z.: Das ist eine hilfreiche Formulierung. Als unschönes Schauen würde ich eine Wahrnehmungshaltung bezeichnen, bei der Wertung, Gewichtung, Beurteilung vor das eigentliche Schauen tritt. Eine Art antrainierter Blindheit, die auch im Zusammenhang damit steht, dass der Mensch der abendländischen, also mit kleinen Einschränkungen der heutigen Globalkultur, Schauen und Staunen zugunsten eines possessiven Zugriffs auf die Welt verlernt hat. Der westliche Mensch schaut nicht – er will wissen. Und Wissen ist eine schlau getarnte Spielart von Besitzen, von Haben wollen. Poesie und Schönheit zeigen sich, wenn die Fiktion, besitzen zu können, durchschaut und aufgegeben wird.

T.B.: Wenn alles Sichtbare schön sei, wieso empfinden wir dann „Unschönes“ in der Architektur, in der ästhetischen Gestaltung etc.?

L.Z.: Man sagt ja selten unschön, sondern eher hässlich, was sich von Hass ableitet. Da wird nicht nur zwischen schön und unschön unterschieden, es kommt spürbar etwas Aggressives ins Spiel.

T.B.: Heißt das, dass du als Künstler dem Unterschied zwischen schön – als ästhetisch adäquat – und hässlich – als ästhetisch unangemessen – keine Relevanz zubilligen willst? Wie kannst du dich dann überhaupt noch ausdrücken?

L.Z.: Das meine ich nicht. Vielmehr geht es darum, die sinnfällige Ordnung zu akzeptieren: Erst schauen, nichts als schauen. Und erst dann, wenn die Situation es erfordert, unterscheiden, sortieren, handeln. Unsere Kultur lehrt und praktiziert das sinnlose Gegenteil: flüchtige Wahrnehmung, aber unablässiges Kramen in den Speichern. Gegenwart wird ignoriert, Vergangenheit und Zukunft werden zelebriert.

T.B.: Wieso ist das so schädlich?

L.Z.: Weil wir auf diese Art nicht wirklich leben. Wir simulieren Leben auf imaginären Schauplätzen, wir erinnern uns, bedauern, was vorbei ist, fürchten uns vor der Zukunft, die wir uns selbst ausmalen usw. Das wirkliche Potential, das pure Leben im Jetzt, liegt brach. Decken wir das Sichtbare immer wieder mit subjektiven Urteilen zu, brauchen wir offenbar von Zeit zu Zeit heftige Eruptionen, welche die Überlagerungen wegsprengen. Nach solchen Apokalypsen (griech. Enthüllungen) ist das Schöne wieder möglich.

T.B.: Wie kommen wir raus aus den Apokalypsen?

L.Z.: Verhüllen wir die Welt nicht mit entstellenden Wertungen, brauchen wir auch keine schmerzhaften Enthüllungen. Dann sind auch keine apokalyptischen Ent-wertungen mehr nötig und finden auch nicht mehr statt.

T.B.: Ist „schön“ nur eine Kategorie für Philosophen, lediglich etwas Subjektives,

oder ist eine Objektivierung möglich?

L.Z.: Ich glaube nicht, dass wir die Objektivierung leisten müssen bzw. können. Schön ist weder ein Thema, das Philosophen vorbehalten ist, noch geht es um etwas Subjektives. Es sei denn, wir reden noch immer von schön als Befund ichbezogener und kulturell vermittelter Wertung. Das Schöne ist immer da, wir sehen es nur meist nicht, weil wir uns statt im sichtbaren Wirklichen in fiktiven Einkleidungen bewegen.

T.B.: Ist das „Schöne“ eine Bedingung für unser Sein?

L.Z.: Eher die un-bedingte Weise. Wie das Leben auftritt. Der anfangslose Anfang.

T.B.: Ist „Schönheit“ eine ontologische Kategorie?

L.Z.: Ontologen zappeln an der Leine, die sie selber auslegen. Die alten Chinesen sahen diese Gefahr. Dort wurde die Ontologie, das Reden über das Sein, als Wassertrieb durchschaut und nicht weiter genährt. Die chinesische Sprache hat für "sein" nicht einmal ein Wort kreiert.

Für den okzidentalen Menschen ist schwer verständlich, dass im alten China die Poesie erfüllt, worum sich im Abendland die Seinslehre abmüht:

schön statt sein.

Tayfun Belgin, Leo Zogmayer Juni 2006

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––-––– IIII

karl baier

schön

das problematische verhältnis der moderne zum schönen ist hinlänglich bekannt. im 20. jahrhundert verlor die schönheit sowohl für die künstler als auch in der kunsttheorie ihren rang als positiver leitbegriff. um die jahrhundertmitte betrachtete barnett newman den wunsch, die schönheit zu zerstören, gar als hauptimpuls moderner europäischer kunst.

er meinte damals, die zeit sei reif, dass sich die amerikanische kunst von der europäischen (anti-)schönheits-obsession verabschiede und sich stattdessen am erhabenen orientiere. 1) nicht nur das erhabene machte dem schönen den rang streitig, sondern auch das lächerliche, grausame, absurde, hässliche und deren derivate. 2)

in adornos 1970 veröffentlichter „ästhetischer theorie“, die für die unverzichtbarkeit des freilich durch seine negation gebrochenen schönen eintritt, ist zusammenfassend davon die rede, dass die bestrebungen der kunst der letzten 20 Jahre in einer „krisis des schönen“ konvergierten. 3) jenseits des horizonts von adornos ästhetik bahnte sich freilich schon in den 60er jahren v.a. durch die rezeption von populärkultur ein neues verhältnis zum schönen an.

seit den 1990er jahren, in denen auch zogmayer mit seiner thematisierung von „schön“ begann, mehren sich die anzeichen für eine wende. das reich der schönheit wird nicht mehr einfach der warenästhetik und werbung, kommerziellem film und design, der schönheitschirurgie, mode und erotikindustrie überlassen. die bildende kunst und damit verbundene theoretische diskurse beginnen es erneut zu besiedeln. 4)

angesichts des milliardenschweren schönheits-kommerzes, der auf dem rücken hässlicher armut boomt, ist die aus der ersten moderne tradierte kritik immer noch aktuell und bleibt für die gegenwärtigen kunst-produktionen relevant. aber schönheit hört allmählich auf, ein tabu-thema der kunstszene zu sein. es kommt immer häufiger zu positiven bezugnahmen auf sie und die zeitgenössischen möglichkeiten ihrer hervorbringung. 5) in kulturwissenschaft und kunsttheorie werden darüber hinaus die universalität der schönheitserfahrung und die differenzen im schönheitssinn unterschiedlicher kulturen diskutiert. 6) das schöne meldet sich also zurück, wobei die meinungen darüber, worin das rätselhafte schönsein des schönen beruhe, wie eh und je vielfältig sind. welche position vertritt leo zogmayer in dieser frage?

grundloses überfließen

„der ariadnefaden der schönheit scheint beinahe verloren. doch wir können uns nicht wirklich abnabeln: das schöne ist es, das uns atmen heißt.

schön. was sich ereignet. pure, eigentliche zeit. nichts weiter als JETZT.“ 7)

die schönheit von zogmayers werk insgesamt und besonders die verschiedenen das wort „schön“ präsentierenden werke weisen auf die verborgene ubiquität der schönheit, die das geheimnis des seins an jeder straßenecke ausplaudert. 8) diese seinshafte schönheit gründet in jener dimension der wirklichkeit, die man auch mit stichworten wie „feier des nichts“, „jetzt“ und „nondualität von profan und sakral“ ansprechen kann. jenseits von erhabener heiligkeit und banaler profanität öffnet das achten auf die unaufdringliche, stille gegenwart für die erfahrung des erscheinens und anwesens aus dem freigebenden nichts, das alles trägt. schön ist von dort her betrachtet das erscheinen aus dem unergründlichen und dessen sichmitteilen mitten im erscheinen.

„die schönheit [...] ist zunächst eben eine weise des anwesens [..], also weder eine eigenschaft bzw. ein eigenschaftskomplex neben und unter anderen, die irgendein etwas mehr oder weniger besitzt, noch eine wirkung, die es ausübt. das sein und wesen des schönen ist so zunächst nicht substantivisch (nominal), sondern zeitwörtlich (verbal) zu verstehen, eben im sinne des anwesens, d.h. es beruht im erscheinen und scheinen, im aufgehen und sichereignen dessen, was im grunde ist.“ 9)

schön ist etwas nicht, weil es mir gefällt, sondern in seinem sich-ereignen, an dem ich partizipieren darf. geht das wohlgefallen hinaus über den bloßen genuss dessen, was lust bereitet, dann gilt es dem, was in sich schön ist und die eigensüchtigen interessen vergessen läßt. die erfahrung des schönen bedeutet eine befreiung aus der selbstbezogenheit. buddhistisch gesprochen findet ein erwachen aus dem kreislauf von gier, hass und verblendung statt, oder wenigstens eine heilsame unterbrechung seines zirkulierens. der innere glanz der schönheit teilt uns mit, dass es nicht mehr auf unsere selbstbehauptung ankommt, wo sein qua schönsein sich grundlos überfließend ereignet. das schöne motiviert alle, die es erfahren, dazu, sich selbst angesichts seiner und um seiner willen zurückzunehmen.

„nicht meine seligkeit ist wichtig. das sein des schönen scheint in ihm selbst. dieses scheinen ist seine seligkeit. gewiss, die schöne lampe war ein werk von menschen, für menschen gemacht. aber unsere seligkeit beim machen oder anschauen ist eben teilhabe an ihrer seligkeit.“ 10)

‚schön’ wäre also ein name für die freude zeitlichen seins: entströmende ewigkeit in ihm.

keine besondere sache daraus zu machen, sondern dieses scheinen als alltagslicht zu verstehen: leo zogmayers kunst lädt dazu ein.

angestossen durch die von barnett newman beeinflußte kunstphilosophie lyotards wurde die ästhetik des erhabenen in den 1980ern zum modethema im kunstdiskurs, bevor allmählich das schöne wieder aus der versenkung auftauchte.

siehe günter rombold: die krise des schönen. die anderen kategorien der modernen kunst, in: reinhold esterbauer (hrsg.): orte des schönen. phänomenologische annäherungen, würzburg 2003, 327-349.

theodor w. adorno: ästhetische theorie, gesammelte schriften bd. 7, frankfurt/m. 1970, 85.

eine der ersten wortmeldungen dazu war dave hickey: the invisible dragon. four essays on beauty, los angeles 1993. siehe zur wiederentdeckung der schönheit in den 1990er jahren die zusammenfassende aufsatzsammlung von bill beckley, david shapiro (hrsg.): uncontrollable beauty. toward a new aesthetics, new york 1998 sowie elaine scarry: on beauty and being just, princeton 1999. eine wichtige neuere erscheinung zum thema ist etwa die arbeit von altmeister arthur c. danto: the abuse of beauty: aesthetics and the concept of art, peru 2003.

indizien dieses wandels waren im deutschsprachigen raum die gruppenausstellungen „beauty now“ im münchener „haus der kunst“ 1999 und 2005 „über schönheit“ im berliner „haus der kulturen“. roger m. buergel erregte vor kurzem einiges aufsehen mit dem statement, die kommende documenta 12, deren künstlerischer leiter er ist, solle 'schön' werden.

z.b. intepretiert crispin sartwell: six names of beauty, london 2004 die namen der schönheit in sechs verschiedenen kulturen.

leo zogmayer, unveröffentlichtes manuskript zum schönen.

nach hans urs von balthasar: theologik, erster band: die wahrheit der welt, einsiedeln 1985, 255: „so ist sie in ihrer preisgegebenheit die reine wehrlosigkeit, und doch ist niemand so sehr wie die schönheit durch sich selber geschützt. sie plaudert das geheimnis des seins an jeder straßenecke aus, aber nur der versteht es, der den sinn dafür im gemüte hat.“

augustinus k. wucherer-huldenfeld: sein und wesen des schönen, in: ders.: ursprüngliche erfahrung und personales sein. ausgewählte philosophische studien II, wien 1997, 447-462: 448-449.

carl friedrich von weizsäcker: das schöne, in: ders.: der garten des menschlichen. beiträge zur geschichtlichen anthropologie, münchen/wien 1977, 134-144: 143.

Ausschnitt des einführenden Essays von Karl Baier im Ausstellungskatalog Leo Zogmayer. Wort-Ding-Bild, Freising 2006.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––-–––––––––––––––––––––––––––– IIIII

Frank Ostwald

"neither"

Zur Ausstellung Leo Zogmayers in der Galerie hilger contemporary,

August – September 2005

Leo Zogmayers Ausstellungstitel "neither" zitiert eine seiner Textarbeiten aus dem Jahr 2002, kann jedoch auch gleichzeitig als Hommage auf den Komponisten Morton Feldman gelesen werden. "neither" ist der Titel einer Oper Feldmans, dessen Libretto mit nur 16 Textzeilen Samuel Beckett verfasste. Zogmayer widmet dem Titel nicht nur mehrere seiner Einworttextbilder auf Glas und Metall, wie sie seit etwa 1998 immer häufiger neben den abstrakten Nichtbildern, Rahmen und Schichtungen auftreten, er wendet auf das 16-zeilige Werk auch jenes Verfahren an, mit dem er seit Jahren Texte dekonstruiert: die Wörter des jeweiligen Ausgangstextes werden am Computer alphabetisch sortiert, die argumentative Verknüpfung der Wörter und Begriffe wird so zugunsten der lapidaren Ordnung des Alphabets aufgehoben. Es entstehen neue, beinahe liedartige Texte, Text-Bilder, Metatexte...
Zogmayer begann vor etwa zehn Jahren - auf der Suche nach quasi ikonoklastischen Bildgestalten - einzelne Wörter in den Mittelpunkt seiner Werke zu stellen, wobei er Wert darauf legt, dass von Wörtern und nicht von Begriffen die Rede ist: es geht nicht um diskursive, kognitiv fassbare Inhalte, vielmehr wirkt der anfängliche, unschuldige Gehalt des Wortes. Realisiert wurden neben den in der Ausstellung exemplarisch gezeigten Textbildern in den letzten Jahren auch z.T. großformatige Textinstallationen im öffentlichen Raum (Wien, St.Pölten, Tübingen, Brüssel). Eine aktuelle Variante des Themas bilden Diptychen, die komplementäre Formulierungen verwenden: Anlässlich der Triennale India in Neu Delhi schrieb Leo Zogmayer die Worte CHANGE / NO CHANGE auf die Fassade des Ausstellungsgebäudes. Eine kleinformatige skulpturale Umsetzung des Themas ist in der Ausstellung zu sehen. In diesen Werkkontext gehört auch die "JETZT-Uhr", in welcher der Künstler das Messinstrument der chronologischen Zeit mit dem Wort JETZT, das für die gelebte Zeit steht, überschreibt.
In Umkehrung der metaphysischen Leseweise, die Malevich für seine nackten, rahmenlosen Ikonen vorschlägt, spricht Zogmayer von ikonenlosen Rahmen, die er seit seiner Ausstellung in der Kunsthalle Krems (1994) variiert. Zuletzt entstanden in diesem Kontext Arbeiten in der Technik der Hinterglasmalerei, die es erlaubt, Gestaltungselemente durch Aussparung, "negativ" in die Fläche zu setzen. Franz Xaver Baier im Katalog zur Ausstellung Leo Zogmayer, Raum, Farbe, Text (Museum moderner Kunst Passau, Galerie Medium, Bratislava): "Da es mehr um die Zustände von Welt geht, und weniger um einzelne Objekte, sind Dinge interessant, die offen sind, unfertig und, wie die gesündere Margarine, ungesättigt. Es sind Dinge, die den Stoffwechsel anregen, weil sie Löcher haben, rohe Seiten und freie Bindungsarme. Im Gegenstandsbereich sind das Halbzeuge, die erst durch einen kommunikativen Prozeß ihre eigentliche Form entfalten. Kommunikative Objekte gehören deshalb einer anderen Klasse von Wirklichkeit an. Sie sind nicht in einfacher Relation aufeinander bezogen, sondern verweisen auf einen Prozeß, durch den die Wirklichkeit um eine Stufe wirklicher (Sloterdijk) erscheint."

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– IIIIII

Franz Xaver Baier

LEO…

Zum Stand der Kunst. Im Diskurs um das Begriffspaar Moderne / Postmoderne wurde unter anderem auch die Kunst einer gründlichen Revision unterzogen. Eine “gigantische Dekomposition des alten ganzheitlichen Wesens der Kunst und eine glänzende Bearbeitung und Reindarstellung der Momente des solcherart fraktionierten Feldes” sollte die Moderne gewesen sein. “Was zuvor zur Ganzheit eines Bildes zusammengetreten war, wird jetzt in seiner Partialität und Spezifität ausgearbeitet und vor Augen gebracht. Das reicht von der Konstruktion (Mondrian) über die Farbe (Rothko) bis zur Nuance (Girke), von Weiß (Zero) über Blau (Klein) bis Schwarz (Reinhardt), vom Alltäglichen (Schwitters) zum Kultischen (Beuys), vom Einmaligen (Opalka) zum Seriellen (Warhol), vom Irritierenden (Albers) zum Erhabenen (Newman) und über das Unsichtbare (Duchamp) und das Paradoxe (Magritte) wieder zurück zum Trivialen (Spoerri), und dann das ganze noch einmal vom Begriff (Kosuth) über das Medium (Paik) bis zum Rahmen (Viallat) und vom Künstler (Lüthi) über den Betrachter (Pistoletto) bis zum Kunstsammler (Haacke). Die moderne Kunst thematisiert all die Partialitäten, die mit der Auflösung der Gesamtheit hervortreten, arbeitet sie subtil und spezifisch aus und erprobt noch Facetten und Kleinstmöglichkeiten. Sie ist eine konsequente Entfaltung des Möglichkeitsfeldes der Kunst. Sie hat dessen Vielfalt zu einer veritablen Pluralität entwickelt. Sie ist eklatant polymorph.” (Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne, Weinheim 1988, 193)

Wer die Dokumenta 1997 gesehen hat wird künftig auch unser liebes Hausschwein samt Familie und dazugehörendem Lebensraum zur Kunstszene zählen müssen und selbstverständlich auch Kochen und Bewirten sowie psychologische und medizinische Betreuung durch Ärzte und Schwestern und es ist abzusehen, daß weitere gesellschaftliche Bereiche und Disziplinen in Zukunft von der Szene erfaßt werden. Das wird so sein, weil immer deutlicher wird, daß wir in Lebensnetzen leben und alles in Zusammenhängen und dynamischen Prozessen existiert. Das erklärt das heutige Interesse am anschlußfähigen, nicht besonderten Kunstwerk, das sich zu größeren Netzwerken und Werknetzen, zu Komplexen, die der Komplexität “Leben” entsprechen, verknüpfen läßt. Deshalb interessieren Rahmenbedingungen, Kontexte und konkrete Situationen. Und deshalb arbeiten auch die jüngeren Starkuratoren wie Nancy Spector, Klaus Biesenbach, Hans-Ulrich Obrist heute nicht mehr als singuläre Größen, sondern sind eng vernetzt und halten E-Mail für unverzichtbar. Ständiger Dialog und viele sich wandelnde Teams bekunden das neue Interesse an einer “Verbandelung der Dinge”, der “Überwindung der Genregrenzen” und einer “Auflösung der angestammten Rollen”. (Den Künstler schütteln, Die Zeit, 16.04.1998)

Wir leben in einer Zeit, in der durch Strukturdenken, Chaostheorie und Zeichentheorie die alten Kategorien von Stoff und Form, Träger und Bedeutung, Etwas und Nichts, Anwesenheit und Abwesenheit, Wert und unwert wegfallen. Jeder Träger ist Bedeutung und jedes Zeichen ist Träger. Deshalb ist die Holzspanplatte heute nicht mehr nur das billige Material mit dem die Rückseiten von Couchgarnituren aller Art unterfüttert werden. Vielmehr ist diese Spanplatte selbst schon ein Zeichen für unsere Art des Umgangs mit der gesamten Natur und es ist wie der Maler Reimer Jochims einmal gesagt hat: “Wenn ich ein Element wie die Spanplatte benutze, habe ich eine Entscheidung von gesellschaftlicher Tragweite gefällt. Die Spanplatte ist kein edles Material, sondern gehört, wie vielleicht kein anderes, dieser Zeit an und enthält die Katastrophendimension bereits im Material. Sie entsteht nicht erst in der Fabrik, sondern die Art und Weise, wie heute Bäume gepflanzt und groß gezogen werden, also unsere sogenannten Wälder, ist schon tendenziell Spanplatte.” (Frankfurter Rundschau, 20.02.1988)

Kunstwerke sind heute Teile von Kommunikationsstrukturen. Keine Dinge an sich. Vielmehr gebundene Beobachtungen, Weisungen, Möglichkeiten: ”Die Funktion der Kunst ist es, der Welt eine Möglichkeit anzubieten, sich selbst von ausgeschlossenen Möglichkeiten her zu beobachten.” (Baraldi u.a., GLU, Glossar zu Niklas Luhmanns Theorie sozialer Systeme, Frankfurt 1997). Kunst kann dabei ständig Übersehenes und Übergangenes in Erinnerung rufen. Sie kann Nuancen gegen allzu grobe Unterscheidungen aufzeigen. Sie kann nicht oder noch nicht realisierbare Zustände vorwegnehmen. Sie kann kritische Distanzen schaffen und sie kann innerhalb unserer Welt einen Bereich von Möglichkeiten erzeugen, worin Selbstentfaltung wahrscheinlicher wird. Im Unterschied zu “Objektkunst” können wir das als “Weltkunst” bezeichnen.

Da es mehr um die Zustände von Welt geht, und weniger um einzelne Objekte, sind Dinge interessant, die offen sind, unfertig und, wie die gesündere Margarine, ungesättigt. Es sind Dinge, die den Stoffwechsel anregen, weil sie Löcher haben, rohe Seiten und freie Bindungsarme. Im Gegenstandsbereich sind das Halbzeuge, die erst durch einen kommunikativen Prozeß ihre eigentliche Form entfalten. Kommunikative Objekte gehören deshalb einer anderen Klasse von Wirklichkeit an. Sie sind nicht in einfacher Relation aufeinander bezogen, sondern verweisen auf einen Prozeß, durch den die Wirklichkeit um “eine Stufe wirklicher” erscheint. (Sloterdijk, Medien-Zeit, Stuttgart 1993)

Daß aber die bloße Bezogenheit noch keine Kommunikation ergibt hat zum Beispiel Luhmann ausführlich dargestellt (Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt 1997). Kommunikation kann nur funktionieren, wenn die Teilnehmer “von einem System höherer Ordnung abhängig werden, unter dessen Bedingungen sie Kontakte miteinander wählen können.” Die höhere Ordnung hat Ereignischarakter sowie einen umlaufenden Prozeß über den sich lose und fest gekoppelte Elemente als Medium und Form zugleich darstellen. Durch diese Virulenz der Kommunikation öffnet sich erst Raum, Form, Wahrnehmung usw.

Der Künstler geht also von einer Komplexität aus, die der Wirkungsweise des Lebens nahe liegt. Entsprechend begreift er Orte als Situationen und eine Wohnanlage beispielsweise als “urbane Faser”, die sich auf eine “neue Verflechtungsstruktur” hin untersuchen läßt (Leo Zogmayer, Projektbeschreibung zum Projekt Kagran-West). Kunst machen, Produzieren, Ausstellen bedeutet so gesehen: Generieren und Operieren in einem emergenten, hochenergetischen Medium.

Das Einbringen der künstlerischen Elemente spricht das System höherer Ordnung an und bringt die vorhandenen Sachen in einen momentanen Kommunikationszusammenhang. So entsteht eine temporäre Einheit aus einander gleichgestellten Partnern, aus Lebewesen, Materialien, Dingen und Beziehungen. Das Kommunizieren befreit das Vorhandene aus den degradierten Zuständen des bloß Materiellen, bloß Dienlichen und Nützlichen und bringt es mit dem Menschlichen in einen Zusammenhang. So wird aus der unmittelbaren Umgebung etwas Sprechendes, Erscheinendes, sich Darstellendes. Die Objekthaftigkeit geht dabei über in einen medialen Zusammenhang und das Kunstobjekt im engeren Sinne fungiert als Kommunikator.

Daß diese Kommunikation gelingen kann muß allerdings eine andere Art des Objektseins vorausgesetzt werden. Ähnlich den gemalten Pixels bei Cézanne sind die einzelnen Werkstücke Bausteine, die ein größeres Kunstwerk evozieren. Deshalb ist auch hier ein Foto der Ausstellung kein Abbild sondern eine Erweiterung des generativen Prozesses. Die Werke sind so konzipiert, daß sie Böden, Wände, Türen und alles im Aufmerksamkeitsfeld befindliche mit einbeziehen und gleichwertig erscheinen lassen. Das ist eine Befreiung aus der gewohnt engen Blickpyramide. Die Kunst besteht hier darin, eine komplette Situation zu aktivieren und darin eine Ausgewogenheit. Sie besteht darin, den Blick nicht, wie üblich, an das Objekt zu fesseln, vielmehr freilassend, einarbeitend, klärend und entfaltend die reine Gegenwart zu ermöglichen.

Bekanntlich suchten die Künstler der Minimal-Art einen Ausweg aus der immer bunter gewordenen Mischung an Stilen und der avantgardistischen Ansätze der 50- und 60-Jahre: “Sie konstruierten einfache, undekorierte geometrische Objekte, die durch Symmetrie, das Fehlen des traditionellen Kompositionsschemas und die sparsame Verwendung von Farbe charakterisiert waren. Diese “einfachen Objekte” verstand man damals als Herausforderung für das Tafelbild der Moderne: Angesiedelt zwischen Malerei und Skulptur, zielte die Minimal-Art darauf ab, den Betrachter mit seinen eigenen Wahrnehmungsbedingungen, kulturellen Erwartungen und künstlerischen Werten zu konfrontieren. Zudem machten die Minimalisten industriell gefertigte, oft seriell verwendete Elemente endgültig salonfähig. (…) Man könnte sagen, daß Objekte der Minimal-Art von sich aus nichts ausdrücken, auf wenig verweisen und nur wenig suggerieren. Man könnte den industriell hergestellten Objekten nachsagen, daß sie per se stumm und unerklärbar sind. Zumindest laut ihrer ursprünglichen Intention beruhte die Minimal-Art auf der Anwesenheit des Betrachters. Der hatte allerdings einer abstrakten, neutralen Personifikation zu entsprechen, war gedacht als notwendiger Dialogpartner, mit dem das Werk erst vollendet werden kann.

Eine weitere wichtige Errungenschaft der Avantgarde-Haltung war zudem die kritische Auseinandersetzung mit der Institution Museum selbst, die von Künstlern wie Daniel Buren oder Hans Haacke eigens thematisiert wurde. Das Museum wurde als beherrschende Macht vorgeführt, die alles “unterjocht, was darin gezeigt wird” (Brandon Taylor, Kunst heute, Köln 1995). Deshalb arbeiten Künstler und Kuratoren heute in den meisten Fällen die Institution mit ein. In Leo Zogmayer’s Werk ist das enthalten. Aber er radikalisiert, indem er sich von Anfang auf größere Situationen bezieht.

Es gibt in der klassischen japanischen Ästhetik einen Schönheitsbegriff, der im Gegensatz zur grellen, bunten und in den Vordergrund drängenden Erscheinungen eine Ästhetik der Askese, der Einfachheit, Schlichtheit und der verborgenen Harmonie bezeichnet. Diese Ästhetik ist eher “leise, zart und nachklingend” und läßt außer den dinglichen Werken auch das nicht-materielle Zusammengehören hervortreten. So entsteht ein “Zustand ohne Besitz”, worin nicht alles auf ein Subjekt zentriert ist. Das befreit.

Der Begriff “wabi”, der in der Teezeremonie eine große Rolle spielt und von Architekten wie Tadao Ando in der zeitgenössischen Architektur zu Weltruhm gebracht hat (Tadao Ando, GA Architect 8, Tokyo 1990) deutet einen existentiellen Bereich an, der “gleichsam irgendwo zwischen dem Wahrnehmbaren und dem Vor-Wahrnehmbaren oder dem artikulierten und dem nicht-artikulierten Ganzen anzusiedeln ist” (T. Izutsu, Die Theorie des Schönen in Japan, Köln 1988). Deshalb stehen die Werke in einem merkwürdig ambivalenten Zustand von “negativ und positiv, Dämpfen und Ermuntern, anti-expressiv und expressiv, dunkel-matt und strahlend-lebendig usw.” Ihre Beziehungsstruktur ist denn auch weniger eine kausal-lineare Abfolge vielmehr ein Netz von Wechselbeziehungen durch das die Koexistenz einer unendlichen Mannigfaltigkeit von Dingen und Ereignissen erscheinen kann.

Bei einem Spaziergang in Wien im eingeschneiten Park von Schönbrunn, während der Abend hereindämmerte und eine andere Sicht auf die Welt lenkte, erzählte mir Leo Zogmayer von seinem Vorschlag für eine gewünschte Erweiterung eines städtischen Lichtkonzeptes. Statt die Lichtführung in der Stadt durch weitere Objekte zu vermehren schlug er vor, bei Vollmond doch einmal das Licht auszumachen und das Mondlicht zuzulassen. Der Vorschlag verwirrte und löste die alte Furcht vor der Finsternis aus.

Kunst muß wie jeder Betrieb produzieren. Etwas wegzulassen stört das Fortschrittsdenken und die schöne Reise der Kultur ans Licht. Wie Tanizaki Jun’ichiro in seinem berühmten Entwurf einer Ästhetik des Schattens und der Dunkelheit zeigt, ist dies wohl eine typisch abendländische Figur, worin die Menschen sich lieber blenden und reflektieren lassen wollen, als sich durch die stille Kraft des milden Lichtes zu erweitern. Auch das Mondlicht wäre sehr hell. Aber um das wirksam werden zu lassen bräuchte es eine kleine Eingewöhnungsphase. Dem Ansitzen der Jäger vergleichbar, denen sich erst durch eine Einfühlphase der Wald öffnet.

Text aus dem Katalog

Leo Zogmayer, Galeria Medium, Bratislava und Museum moderner Kunst, Passau, 2000

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Leo Zogmayer Texte