Wie nach einer langen Reise.

Zum Verhältnis von Religion und Kunst nach der „Klassischen Moderne“

Karl Lehmann

 

 

Wer sich die ästhetischen Brüche und Umbrüche im Bereich sakraler Kunst der letzten 100 Jahre vor Augen führt, fühlt sich intellektuell herausgefordert. Da geht es offenbar um mehr, als um den Wechsel der Mode und des Geschmacks, der für sich genommen auch schon ein lohnendes Feld der Untersuchung wäre. Ästhetik ist nicht nur die Lehre vom Kunstschönen, sie hat, nach der ursprünglichen Bedeutung des Wortes mit Wahrnehmung, mit Erkenntnis zu tun.

Bauten und Kunstwerke werden in der Regel älter als Menschen. Sie werden zu Spuren, welche die Generationen überdauern, die uns mit unseren Vorfahren verbinden, uns bereichern und uns vor einer bodenlosen Gegenwärtigkeit bewahren können. Christliche Kunst ist darüber hinaus ein Glaubenszeugnis, das neben die Verkündigung durch Worte tritt. Besser als die Sprache der Wörter ist die Sprache der Kunst geeignet, das zu vermitteln, was nicht gesagt werden kann.

 

Über viele Jahrhunderte bestimmten der Bau, die Ausstattung und Ausmalung von Kirchen und Kathedralen die bildende Kunst überhaupt. Auch in ihrer Privatsphäre umgaben sich die Menschen mit religiösen Kunstwerken. Bis weit in die Neuzeit gab es stilistisch und handwerklich keine scharf gezogene Grenze zwischen sakraler und profaner Kunst.

Dass die künstlerische Moderne und die religiöse Gebrauchskunst sich voneinander verabschiedeten, wird gewöhnlich einer Säkularisierungstendenz zugeschrieben, die unsere gesamte Kultur erfasst habe.

Es ist keineswegs sicher, dass der große „Bruch der Moderne“, von dem der Philosoph Stephen Toulmin und andere Kulturtheoretiker sprechen, sich zuerst gegen die Religion richtete. Sein Hauptmotiv war vielmehr das Streben nach Autonomie und der Versuch, alles Traditionelle und Abkünftige als Ballast wegzudrücken und das Bauen, das Bild, die Skulptur, die Literatur, die Musik gleichsam neu zu erfinden. Dass auch die religiöse Tradition mit erfasst wurde, war wohl eher eine Nebenfolge. Dieser Bruch, der etwa um die vorige Jahrhundertwende anzusetzen ist, stellt sich als eine Bewegung dar, die nahezu alles erfasst hatte, womit sich unser Denken und Fühlen zeichenhaft objektiviert.

 

Hofmannsthals berühmter „Chandos-Brief“ ¹ weckte den Zweifel an der Sachhaltigkeit unseres Sprechens, Adolf Loos, widmete einer Architektur, welche auf die Präsentation von Schauseiten angelegt war, seine Schrift „Ornament und Verbrechen“. Im Bauhaus zu Dessau figuriert sich die Idee einer auf durchsichtigen Funktionalismus angelegten Architektur. In der atonalen Zwölftonmusik wird ein radikaler Neuanfang ebenso gesucht wie in der Verabschiedung gegenständlicher Malerei durch Kandinsky und Mondrian. Inzwischen haben wir manche Kenntnis davon, wie sich dieser Bruch der Moderne von Disziplin zu Disziplin fortpflanzte. So hörten sich Picasso und Braque, die Begründer des Kubismus, sehr interessiert einen Vortrag des Mathematikers Poincaré über die nicht mehr anschaulichen Raumverhältnisse in der modernen Geometrie an. Inspiriert durch diese Anregung gingen sie daran, die Zentralperspektive in ihren Bildern aufzuheben. Die Beispiele ließen sich vermehren.

Wie stellt sich das Verhältnis der christlichen Tradition zur Kunst- und Kulturentwicklung der Moderne dar?

Hier sollte man mit Pauschalurteilen vorsichtig sein. Sehr oft hört und liest man noch Varianten der älteren Säkularisierungstheorie. Ihr zufolge hätte sich die bildende Kunst von der Religion verabschiedet und sei autonom geworden, während die angewandte Kunst in der Kirchenausstattung, der Skulpturen und Bilder, der Glasfenster und Paramente einen kläglichen Sonderweg gegangen sei. Daran mag richtig sein, dass aus der Malerei der sogenannten „klassischen Moderne“ das wiedererkennbare religiöse Sujet verschwunden ist. Abstrakte, gegenstandsfreie Kunst kann nun einmal keine Geschichte erzählen. Wenn dann aber ein kirchlicher Auftraggeber den Künstler um die Gestaltung eines Kreuzwegs bittet, dann erhält er ein Ergebnis, das den halben Abstraktionsweg gegangen ist und an romanische Bilderwerke erinnert. Für Gebrauchskunst, wie sie in den heute kritisierten neoromanischen Bronze-Ambonen und Sakramentshäusern in vielen Kirchen zu sehen ist, gelten offenbar andere Maßstäbe, als für die freie Kunst der autonomen Künstler, wie sie auf der Biennale zu Venedig oder der Kasseler „documenta“ sich präsentiert. Auch an vielen öffentlichen Bauten der fünfziger und sechziger Jahre finden sich stilisierte Drahtplastiken und Figurinen, die auf dem halben Weg der Abstraktion stehen geblieben sind, ohne dass deswegen der Niedergang der kommunalen Ästhetik öffentlich beklagt würde.

 

Ein außerordentlich vorzeigbarer Aktivposten für die kirchliche Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts ist die Architektur. In ihr scheint die ursprüngliche Idee der Sakralität auf unbezweifelbar moderne Weise neu formulierbar gewesen zu sein. „Leg deine Schuhe ab, denn der Ort wo du stehst, ist heiliger Boden“ ruft eine Stimme dem Mose zu (Ex, 3,5).

In der vielleicht stärksten Offenbarungsszene des Alten Testaments, vor dem brennenden und nicht verbrennenden Dornbusch wird gleichsam aus der Nutzfläche der Normalität ein Stück herausgesprengt. Es wird zum Zeichen für die Präsenz eines Gottes, der kein Ding in der Welt ist und nicht sichtbar, wie sonst alles. Seitdem mühen sich diejenigen, welche die Anwesenheit dieses Unsichtbaren bezeugen wollen, um eine Semantik eigener Qualität. Die Kirchenbauten von Gottfried Böhm, Rudolf Schwarz und vielen anderen wirken nicht durch eine mimetische Bildlichkeit. Sie wollen nicht etwas erzählen oder darstellen, sie wollen vielmehr Zeugnis geben für die Präsenz der göttlichen Realität, die sonst kein Zeichen hätte. Sie wirken durch ihre Alterität, die „Andersheit“ ihrer Raum- und Lichtverhältnisse. Sie nehmen den, der sie betritt, aus dem Universum der Warenproduktion und – Distribution, aus der Banalität der kleinen Alltäglichkeiten und der großen Normalität heraus und „sprechen“ weniger zum Intellekt, als dass sie den ganzen Menschen umgeben und mit allen Sinnen ergreifen. In solchen Räumen kann auch die Liturgie gelingen mit ihrer gemessenen, andersartigen Bewegung, ihren Symbolen und Sakramenten, in der die verbale Sprache mit dem konzertiert, was keine Worte hat.

Als Höhepunkt moderner Architektur gilt die Kirche von Ronchamps im französischen Jura. Dieses Beispiel ist in mehrerer Hinsicht interessant. Die Wallfahrtskirche zieht nicht nur christliche Wallfahrer an, sie begeistert Tausende, die nur kommen, um ein Hauptwerk der architektonischen Moderne zu besichtigen. Alle Besucher spricht aber die intensive Spiritualität der rätselhaften und doch auch rationalen und raffiniert belichteten Räume von innen und außen an. Le Corbusier, der Architekt, hat von sich behauptet, er sei Atheist. War das ein Selbstmissverständnis? Weiten wir die Frage aus, indem wir die gegenstandsfreie, abstrakte Kunst der klassischen Moderne in den Blick nehmen. Wassili Kandinsky und Paul Klee wollten nicht malen, was man sieht, sondern das sichtbar machen, was man (sonst) nicht sieht. Das Bild der abstrakten Moderne, dessen Ehrgeiz nicht mehr dahin geht, Dinge in der Welt wiederzugeben, befolgt auf eine überraschende Wese das Bilderverbot der Tora. Können wir es daher, vielleicht sogar gegen das Bekenntnis seines Künstlers, der sich womöglich von der Kirche verabschiedet hat, für unsere biblische Tradition vereinnahmen?

Natürlich ist ein Bekenntnis zum Agnostizismus und Atheismus zu respektieren. Niemand soll hinterrücks getauft werden. Aber dennoch dürfen wir frappierende Korrespondenzen und Übereinstimmung feststellen. Nehmen wir einmal Malewitschs berühmtes weißes Quadrat. Es ist ein Bild, das nichts enthält und alles. Das weiße Licht kann in alle Spektralfarben aufgespalten werden. Es zeigt aber nichts Bestimmtes, kein Ding in der Welt. Alles und nichts. Als Bild ist es freilich mehr als nichts. Es ist reduziert auf das Mindeste, was es sein muss, um ein Bild zu sein: Es hat einen Rand und eine Fläche.

 

Man ist erstaunt und wird nachdenklich, wenn man die formale Übereinstimmung mit der Offenbarungsszene am Dornbusch feststellt, von der schon einmal die Rede war. Diesmal geht es um das berühmte Tetragramm, jene vier Buchstaben, die der jüdischen Tradition und auch uns so heilig sind: JHWH.

Mose hatte nach einem Namen gefragt. Schließlich wollte er den Israeliten sagen können, wer ihn gesandt hatte. Er hört aber keinen Namen, der wie alle Namen sonst etwas Bestimmtes, ein Ding oder eine Person in der Welt bezeichnete. Unsere Einheitsübersetzung formuliert: „Ich bin: Ich bin da.“

Nach der hebräischen Grammatik erstreckt sich dieses Dasein auch auf die Vergangenheit und die Zukunft. Gott ist da, kann aber nicht lokalisiert und kalkuliert werden, wie Dinge und Personen in der Welt, aber er ist da, ubiquitär und anders als alles andere. Mose hatte nach einem Namen gefragt. Was er nun hört, bezeichnete nichts Bestimmtes, sondern alles. Er hört auch nicht nichts. Er hört die tiefste Offenbarung: Gott ist da.

Es gibt viele Beispiele für eine gegenstandsfreie Malerei, die von einer tiefen Spiritualität erfüllt ist. Denken wir an Marc Rothko mit seinen suggestiven Farbflächen oder an Barnett Newman, dessen Bildmystik uns Gottfried Böhm auf dem Symposion „Bildverbot. Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren“ 1999 in Bad Honnef so eindrucksvoll dargelegt hat. ²

Auch Leo Zogmayer hat an diesem Symposion teilgenommen. Zogmayer hat sich nicht wie ein bekennender Atheist oder Agnostiker verhalten. Im Gegenteil. Er hat zunächst durch Installationen in Kirchenräumen auf sich aufmerksam gemacht, die anders als die religiöse Kunst der Vergangenheit keine Geschichten erzählen wollen. Große skulpturale Gebilde in meist geometrischen Formen stehen nun in einem sakralen Raum, dessen Zuordnung zur großen Erzählung, die wir Evangelium nennen, unmissverständlich ist. Auf diese Weise ergibt sich zwanglos ein neuer Kontext. Die offene Spiritualität erhält einen Ort im Raum der Kirche und ist somit kirchliche Kunst, ohne gegenständlich oder narrativ zu sein. Manchmal gibt es auch deutlichere semantische Hinweise. Da hat eine riesige weiße Scheibe in der Kirchenmitte die Gestalt einer Hostie und man kommt ins Grübeln, ob dieses Bildwerk eine quasi sakramentale Qualität anstrebt, wie sie für die Ikonenkunst der byzantinischen Tradition beansprucht wird.

Freilich kann ein Kunstfreund, der das Ambiente von Museen und Galerien gewohnt ist, in Zogmayers Scheibe ein säkulares Stück Kunst sehen, das mehr oder weniger zufällig im stimmungsvollen Rahmen einer kirchlichen Architektur präsentiert wird. Zogmayers Materialien sind Raum, Licht, reine Farben und klare, einfache Formen. Das ist der Rohstoff der Architektur. Manchmal hat man den Eindruck, er setze die Architektur nach innen fort. Der Schritt von der Ausstellung einzelner Objekte im Kirchenraum hin zur Gestaltung des Sakralraumes ist nur konsequent. So wird der Künstler zum Kirchen-innen-Architekten.

 

Mit der Umgestaltung der Kirche Maria Geburt in Aschaffenburg hat der Künstler Diskussionen ausgelöst. Eine neugotische Kirche mit einer Ausstattung von Beichtstühlen und Heiligenfiguren wurde „entrümpelt“, neu eingefärbt, erhielt eine neue Verglasung mit weißen oder reinen Farben und wurde zu einer Bauskulptur, die Zogmayers Alphabet der Reduktion folgt.

 

Was hier geschehen ist, haben wir in den vergangenen Jahrhunderten immer wieder erlebt. Kirchen leben, wie gesagt, länger als Menschen, und deren Geschmack ändert sich. Da wurden die gotischen Altäre, wenn sie Glück hatten, auf den Speicher getragen und durch barocke ersetzt. Romanische Gewölbe überzieht prachtvoller Stuck. Nur wo es am Geld mangelte, erhielten sich stilreine Kirchen.

In den fünfziger und sechziger Jahren hat man vielfach in alten Kirchen die „spätere Zutat“ wieder entfernt, um den „ursprünglichen Zustand wiederherzustellen“. Dabei ist meist übersehen worden, dass die romanischen Kirchen, die uns heute kahl und eindrucksvoll durch ihre pure Raumwirkung ansprechen, in ihrer Zeit bunt und mit Ausstattungsstücken wohlversehen waren. Ohne es zu merken, hatte man wieder einmal den Geschmack der eigenen Zeit, der Blütezeit der gegenstandsfreien Kunst, durchgesetzt.

 

Wohin geht der Geschmack unserer Zeit? Manchmal werden die in den fünfziger Jahren entrümpelten Objekte wieder vom Speicher geholt, restauriert und an ihrem alten Platz aufgestellt. So geschehen in meiner Diözese in der ehrwürdigen romanischen Basilika zu Ilbenstadt, die nun wieder ansehnliche Teile ihrer barocken Ausstattung zurückerhalten hat. In der Tat kann man durchaus dafür plädieren, die Differenzen auszuhalten, die uns von anderen Zeitaltern und ihrem Kunstempfinden trennen. Es gibt wohl so etwas wie eine Dialektik von Differenz und Nähe. Woher kommt es, dass wir uns von der expressiven romanischen Kunst oder von der sogenannten primitiven Ethno-Kunst, von der wir doch räumlich und zeitlich viel weiter entfernt sind, viel eher angesprochen fühlen als von der Kunst des 19. Jahrhunderts, die vielfach noch als Kitsch bezeichnet wird?

Die Denkmalpfleger und Fachleute unserer Tage neigen dazu, einen gewachsenen Zustand zu konservieren und eine Mehrstimmigkeit von Stilen zu akzeptieren. Manchmal kann man gar nicht genau sagen warum, aber viele Beispiele zeigen, wie gut eine solche Polyphonie klingen kann.

 

So scheint mir der kraftvolle Eingriff Leo Zogmayers und des Architekten Roland Ritter in den überkommenen Zustand einer neugotischen Kirche sehr ungewöhnlich und gegen einen vorherrschenden Trend gerichtet. Er beschäftigt freilich nicht nur den Intellekt, sondern auch das Gefühl. Der Streit, den er in der Gemeinde und der lokalen Presse ausgelöst hat, ist für mich nicht erstaunlich. So sehr mir der Künstler Zogmayer Eindruck macht, so sehr kann ich auch die Gedanken und Gefühle derer verstehen, die ihn in die Tradition des Ikonoklasmus stellen. ³

 

Ein Streit kann spalten und zu Feindschaften führen. Auseinandersetzungen können aber auch fruchtbar sein. Soviel kann man aber zum Fall Maria Geburt Aschaffenburg sagen: Hier lohnt sich das Argumentieren, das Hinschauen und das Nachdenken. Immerhin treffen wir auf den seltenen Fall, dass ein zeitgenössischer Künstler, selbstbewusst wie ein Barockmensch, in einem älteren Bau das ästhetische Alphabet seiner Zeit vorbuchstabiert. Die vielen Aktivitäten die sich im Schnittfeld von Kunst und Kirche in den letzten Jahren ergeben haben, sind insgesamt ein Zeichen dafür, dass es mit dem manchmal beklagten Auseinanderdriften der säkularen und der religiösen Kunst nicht so weit her sein kann.

Hans Belting, einer der maßgeblichen Kunsthistoriker des Landes, hatte 1981 ein vielbeachtetes Werk unter dem Titel „Bild und Kult“ geschrieben, in dem er die These vertrat, das Zeitalter des Kultbildes und tendenziell auch der religiösen Kunst sei mit dem Beginn der Neuzeit vorbei. Dieser „postreligiöse“ Standpunkt ist von der Fachwelt schnell akzeptiert worden. Und einige Kuratoren beeilten sich, ihre Ausstellungen nach einem entsprechenden Epochenmuster zu gliedern. ⁴

Beltings These entsprach auch der verbreiteten Säkularisierungstheorie, nach der mit dem Heraufkommen der Moderne die Religion immer mehr auf dem Rückzug sei und alsbald mit ihrem Verschwinden gerechnet werden müsse.

Inzwischen teilen uns aber die Religionssoziologen mit, dass zwar den Kirchen wie allen Institutionen der Wind von vorne komme, dass Individualisierungstendenzen zunähmen, dass man Bedürfnisse nach psychohygienischer Wellness befriedigen möchte, aber von Säkularisierung im Sinne des Verschwindens von Religion könne hierzulange und erst recht weltweit keine Rede sein.

Auf dem oben erwähnten Symposion in Bad Honnef hat Belting alle Anwesenden zum Staunen gebracht, weil er eine neue Deutung vorschlug, die seine erste Position revidierte. In seiner unter dem Titel „Das unsichtbare Meisterwerk“ vorgelegten Kunstgeschichte der letzten 200 Jahre (München 1998) sei es ihm im Grunde um die Geschichte der Kunst unter dem Aspekt einer negativen Theologie gegangen. ⁵

Das wäre fast schon ein Forschungsprogramm: In der scheinbar so religionslosen und säkularen Kunst der späteren Neuzeit krypto-theologische Spuren aufzudecken.

Leo Zogmayers kraftvolle und umstrittene Umgestaltung eines historischen Kirchenbaus wie überhaupt die vielen Installationen aktueller Kunst in sakralen Räumen und kirchlichen Akademien belegen, dass es neben den krypto-theologischen Motiven moderner Kunst auch ein weites Feld der Begegnung von Kunst und Kirche gibt, das offen zutage liegt.

 

1. vgl. Hugo von Hofmannsthal, Gesammelte Werke, Hrsg. von Herbert Steiner, Frankfurt/M. 1951, Bd. II, S. 7-22
2. vgl. Gottfried Böhm, Die Epiphanie der Leere. Barnett Newmans vir heroicus sublimis. In: E. Nordhofen (Hrsg.), Bilderverbot. Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren, Paderborn, 2000
3. vgl. Die Leserbriefdebatte im „Main Echo“, dokumentiert in der Publikation: „Das ist keine Kirche mehr …“ Hrsg. von der Pfarrgemeinde Maria Geburt; Aschaffenburg/Schweinheim, 1999
4. So etwa Jochen Sander in der Ausstellung „Die Entdeckung der Kunst“ im Frankfurter „Städel“ 1995
5. vgl. Hans Belting, Skizzen zur Bilderfrage und zur Bilderpolitik heute. In E. Nordhofen (Hrsg.) Bilderverbot. Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren, Paderborn, 2000