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Zum Stand der Kunst. Im Diskurs um das Begriffspaar Moderne/Postmoderne wurde unter anderem auch die Kunst einer gründlichen Revision unterzogen. Eine “gigantische Dekomposition des alten ganzheitlichen Wesens der Kunst und eine glänzende Bearbeitung und Reindarstellung der Momente des solcherart fraktionierten Feldes” sollte die Moderne gewesen sein. “Was zuvor zur Ganzheit eines Bildes zusammengetreten war, wird jetzt in seiner Partialität und Spezifität ausgearbeitet und vor Augen gebracht. Das reicht von der Konstruktion (Mondrian) über die Farbe (Rothko) bis zur Nuance (Girke), von Weiß (Zero) über Blau (Klein) bis Schwarz (Reinhardt), vom Alltäglichen (Schwitters) zum Kultischen (Beuys), vom Einmaligen (Opalka) zum Seriellen (Warhol), vom Irritierenden (Albers) zum Erhabenen (Newman) und über das Unsichtbare (Duchamp) und das Paradoxe (Magritte) wieder zurück zum Trivialen (Spoerri), und dann das ganze noch einmal vom Begriff (Kosuth) über das Medium (Paik) bis zum Rahmen (Viallat) und vom Künstler (Lüthi) über den Betrachter (Pistoletto) bis zum Kunstsammler (Haacke). Die moderne Kunst thematisiert all die Partialitäten, die mit der Auflösung der Gesamtheit hervortreten, arbeitet sie subtil und spezifisch aus und erprobt noch Facetten und Kleinstmöglichkeiten. Sie ist eine konsequente Entfaltung des Möglichkeitsfeldes der Kunst. Sie hat dessen Vielfalt zu einer veritablen Pluralität entwickelt. Sie ist eklatant polymorph.” (Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne, Weinheim 1988, 193)

Wer die Dokumenta 1997 gesehen hat wird künftig auch unser liebes Hausschwein samt Familie und dazugehörendem Lebensraum zur Kunstszene zählen müssen und selbstverständlich auch Kochen und Bewirten sowie psychologische und medizinische Betreuung durch Ärzte und Schwestern und es ist abzusehen, daß weitere gesellschaftliche Bereiche und Disziplinen in Zukunft von der Szene erfaßt werden. Das wird so sein, weil immer deutlicher wird, daß wir in Lebensnetzen leben und alles in Zusammenhängen und dynamischen Prozessen existiert. Das erklärt das heutige Interesse am anschlußfähigen, nicht besonderten Kunstwerk, das sich zu größeren Netz-werken und Werknetzen, zu Komplexen, die der Komplexität “Leben” entsprechen, verknüpfen läßt. Deshalb interessieren Rahmenbedingungen, Kontexte und konkrete Situationen. Und deshalb arbeiten auch die jüngeren Starkuratoren wie Nancy Spector, Klaus Biesenbach, Hans-Ulrich Obrist heute nicht mehr als singuläre Größen, sondern sind eng vernetzt und halten E-Mail für unverzichtbar. Ständiger Dialog und viele sich wandelnde Teams bekunden das neue Interesse an einer “Verbandelung der Dinge”, der “Überwindung der Genregrenzen” und einer “Auflösung der angestammten Rollen”. (Den Künstler schütteln, ZEIT, 16.04.1998)

Wir leben in einer Zeit, in der durch Strukturdenken, Chaostheorie und Zeichentheorie die alten Kategorien von Stoff und Form, Träger und Bedeutung, Etwas und Nichts, Anwesenheit und Abwesenheit, Wert und unwert wegfallen. Jeder Träger ist Bedeutung und jedes Zeichen ist Träger. Deshalb ist die Holzspanplatte heute nicht mehr nur das billige Material mit dem die Rückseiten von Couchgarnituren aller Art unterfüttert werden. Vielmehr ist diese Spanplatte selbst schon ein Zeichen für unsere Art des Umgangs mit der gesamten Natur und es ist wie der Maler Reimer Jochims einmal gesagt hat: “Wenn ich ein Element wie die Spanplatte benutze, habe ich eine Entscheidung von gesellschaftlicher Tragweite gefällt. Die Spanplatte ist kein edles Material, sondern gehört, wie vielleicht kein anderes, dieser Zeit an und enthält die Katastrophendimension bereits im Material. Sie entsteht nicht erst in der Fabrik, sondern die Art und Weise, wie heute Bäume gepflanzt und groß gezogen werden, also unsere sogenannten Wälder, ist schon tendenziell Spanplatte.” (Frankfurter Rundschau, 20.02.1988)

Kunstwerke sind heute Teile von Kommunikationsstrukturen. Keine Dinge an sich. Vielmehr gebundene Beobachtungen, Weisungen, Möglichkeiten: ”Die Funktion der Kunst ist es, der Welt eine Möglichkeit anzubieten, sich selbst von ausgeschlossenen Möglichkeiten her zu beobachten.” (Baraldi u.a., GLU, Glossar zu Niklas Luhmanns Theorie sozialer Systeme, Frankfurt/M. 1997). Kunst kann dabei ständig Übersehenes und Übergangenes in Erinnerung rufen. Sie kann Nuancen gegen allzu grobe Unterscheidungen aufzeigen. Sie kann nicht oder noch nicht realisierbare Zustände vorwegnehmen. Sie kann kritische Distanzen schaffen und sie kann innerhalb unserer Welt einen Bereich von Möglichkeiten erzeugen, worin Selbstentfaltung wahrscheinlicher wird. Im Unterschied zu “Objektkunst” können wir das als “Weltkunst” bezeichnen.

Da es mehr um die Zustände von Welt geht, und weniger um einzelne Objekte, sind Dinge interessant, die offen sind, unfertig und, wie die gesündere Margarine, ungesättigt. Es sind Dinge, die den Stoffwechsel anregen, weil sie Löcher haben, rohe Seiten und freie Bindungsarme. Im Gegenstandsbereich sind das Halbzeuge, die erst durch einen kommunikativen Prozeß ihre eigentliche Form entfalten. Kommunikative Objekte gehören deshalb einer anderen Klasse von Wirklichkeit an. Sie sind nicht in einfacher Relation aufeinander bezogen, sondern verweisen auf einen Prozeß, durch den die Wirklichkeit um “eine Stufe wirklicher” erscheint (Sloterdijk, Medien-Zeit, Stuttgart 1993) .

Daß aber die bloße Bezogenheit noch keine Kommunikation ergibt hat zum Beispiel Luhmann ausführlich dargestellt (Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt 1997). Kommunikation kann nur funktionieren, wenn die Teilnehmer “von einem System höherer Ordnung abhängig werden, unter dessen Bedingungen sie Kontakte miteinander wählen können.” Die höhere Ordnung hat Ereignischarakter sowie einen umlaufenden Prozeß über den sich lose und fest gekoppelte Elemente als Medium und Form zugleich darstellen. Durch diese Virulenz der Kommunikation öffnet sich erst Raum, Form, Wahrnehmung usw.

Der Künstler geht also von einer Komplexität aus, die der Wirkungsweise des Lebens nahe liegt. Entsprechend begreift er Orte als Situationen und eine Wohnanlage beispielsweise als “urbane Faser”, die sich auf eine “neue Verflechtungsstruktur” hin untersuchen läßt. (Leo Zogmayer, Projektbeschreibung zum Projekt Kagran-West) . Kunst machen, Produzieren, Ausstellen bedeutet so gesehen: Generieren und Operieren in einem emergenten, hochenergetischen Medium.

Das Einbringen der künstlerischen Elemente spricht das System höherer Ordnung an und bringt die vorhandenen Sachen in einen momentanen Kommunikationszusammenhang. So entsteht eine temporäre Einheit aus einander gleichgestellten Partnern, -aus Lebewesen, Materialien, Dingen und Beziehungen. Das Kommunizieren befreit das Vorhandene aus den degradierten Zuständen des bloß Materiellen, bloß Dienlichen und Nützlichen und bringt es mit dem Menschlichen in einen Zusammenhang. So wird aus der unmittelbaren Umgebung etwas Sprechendes, Erscheinendes, sich Darstellendes. Die Objekthaftigkeit geht dabei über in einen medialen Zusammenhang und das Kunstobjekt im engeren Sinne fungiert als Kommunikator.

Daß diese Kommunikation gelingen kann muß allerdings eine andere Art des Objektseins vorausgesetzt werden. Ähnlich den gemalten Pixels bei Cézanne sind die einzelnen Werkstücke Bausteine, die ein größeres Kunstwerk evozieren. Deshalb ist auch hier ein Foto der Ausstellung kein Abbild sondern eine Erweiterung des generativen Prozesses. Die Werke sind so konzipiert, daß sie Böden, Wände, Türen und alles im Aufmerksamkeitsfeld befindliche mit einbeziehen und gleichwertig erscheinen lassen. Das ist eine Befreiung aus der gewohnt engen Blickpyramide. Die Kunst besteht hier darin, eine komplette Situation zu aktivieren und darin eine Ausgewogenheit. Sie besteht darin, den Blick nicht, wie üblich, an das Objekt zu fesseln, vielmehr freilassend, einarbeitend, klärend und entfaltend die reine Gegenwart zu ermöglichen.

Bekanntlich suchten die Künstler der Minimal-Art einen Ausweg aus der immer bunter gewordenen Mischung an Stilen und der avantgardistischen Ansätze der 50- und 60-Jahre: “Sie konstruierten einfache, undekorierte geometrische Objekte, die durch Symmetrie, das Fehlen des traditionellen Kompositionsschemas und die sparsame Verwendung von Farbe charakterisiert waren. Diese “einfachen Objekte” verstand man damals als Herausforderung für das Tafelbild der Moderne: Angesiedelt zwischen Malerei und Skulptur, zielte die Minimal-Art darauf ab, den Betrachter mit seinen eigenen Wahrnehmungsbedingungen, kulturellen Erwartungen und künstlerischen Werten zu konfrontieren. Zudem machten die Minimalisten industriell gefertigte, oft seriell verwendete Elemente endgültig salonfähig. (…) Man könnte sagen, daß Objekte der Minimal-Art von sich aus nichts ausdrücken, auf wenig verweisen und nur wenig suggerieren. Man könnte den industriell hergestellten Objekten nachsagen, daß sie per se stumm und unerklärbar sind. Zumindest laut ihrer ursprünglichen Intention beruhte die Minimal-Art auf der Anwesenheit des Betrachters. Der hatte allerdings einer abstrakten, neutralen Personifikation zu entsprechen, war gedacht als notwendiger Dialogpartner, mit dem das Werk erst vollendet werden kann”.

Eine weitere wichtige Errungenschaft der Avantgarde -Haltung war zudem die kritische Auseinandersetzung mit der Institution Museum selbst, die von Künstlern wie Daniel Buren oder Hans Haacke eigens thematisiert wurde. Das Museum wurde als beherrschende Macht vorgeführt, die alles “unterjocht, was darin gezeigt wird” (Brandon Taylor, Kunst heute, Köln 1995). Deshalb arbeiten Künstler und Kuratoren heute in den meisten Fällen die Institution mit ein. In Leo Zogmayer’s Werk ist das enthalten. Aber er radikalisiert, indem er sich von Anfang auf größere Situationen bezieht.

Es gibt in der klassischen japanischen Ästhetik einen Schönheitsbegriff, der im Gegensatz zur grellen, bunten und in den Vordergrund drängenden Erscheinungen eine Ästhetik der Askese, der Einfachheit, Schlichtheit und der verborgenen Harmonie bezeichnet. Diese Ästhetik ist eher “leise, zart und nachklingend” und läßt außer den dinglichen Werken auch das nicht-materielle Zusammengehören hervortreten. So entsteht ein “Zustand ohne Besitz”, worin nicht alles auf ein Subjekt zentriert ist. Das befreit.

Der Begriff “wabi” , der in der Teezeremonie eine große Rolle spielt und von Architekten wie Tadao Ando in der zeitgenössischen Architektur zu Weltruhm gebracht hat (Tadao Ando, GA Architect 8, Tokyo 1990) deutet einen existentiellen Bereich an, der “gleichsam irgendwo zwischen dem Wahrnehmbaren und dem Vor-Wahrnehmbaren oder dem artikulierten und dem nicht-artikulierten Ganzen anzusiedeln ist” (T.Izutsu, Die Theorie des Schönen in Japan, Köln 1988). Deshalb stehen die Werke in einem merkwürdig ambivalenten Zustand von “negativ und positiv, Dämpfen und Ermuntern, anti-expressiv und expressiv, dunkel-matt und strahlend-lebendig usw.” Ihre Beziehungsstruktur ist denn auch weniger eine kausal-lineare Abfolge vielmehr ein Netz von Wechselbeziehungen durch das die Koexistenz einer unendlichen Mannigfaltigkeit von Dingen und Ereignissen erscheinen kann.

Bei einem Spaziergang in Wien im eingeschneiten Park von Schönbrunn, während der Abend hereindämmerte und eine andere Sicht auf die Welt lenkte, erzählte mir Leo Zogmayer von seinem Vorschlag für eine gewünschte Erweiterung eines städtischen Lichtkonzeptes. Statt die Lichtführung in der Stadt durch weitere Objekte zu vermehren schlug er vor, bei Vollmond doch einmal das Licht auszumachen und das Mondlicht zuzulassen. Der Vorschlag verwirrte und löste die alte Furcht vor der Finsternis aus.

Kunst muß wie jeder Betrieb produzieren. Etwas wegzulassen stört das Fortschrittsdenken und die schöne Reise der Kultur ans Licht. Wie Tanizaki Jun’ichiro in seinem berühmten Entwurf einer Ästhetik des Schattens und der Dunkelheit zeigt, ist dies wohl eine typisch abendländische Figur, worin die Menschen sich lieber blenden und reflektieren lassen wollen, – als sich durch die stille Kraft des milden Lichtes zu erweitern. Auch das Mondlicht wäre sehr hell. Aber um das wirksam werden zu lassen bräuchte es eine kleine Eingewöhnungsphase. Dem Ansitzen der Jäger vergleichbar, denen sich erst durch eine Einfühlphase der Wald öffnet.

Franz Xaver Baier, 2000

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On the state of the art in the arts. The discourse of the concepts of modernism/postmodernism has also included a careful analysis of art. Modernism is supposed to have been a „gigantic decomposition of the old holistic character of art and a brilliant treatment and pure representation of the elements of the field fractionated in this way… What had earlier merged into the wholeness of a picture is now being isolated and presented in its partiality and specificity. This ranges from construction (Mondrian) to colour (Rothko) and nuances (Girke), from white (Zero) to blue (Klein) and black (Reinhardt), from the everyday (Schwitters) to the cultic (Beuys), from the unique (Opalka) to the serial (Warhol), from the irritating (Albers) to the sublime (Newman), and back again to the trivial (Spoerri) by way of the invisible (Duchamp) and paradoxical (Magritte), and then the whole thing once more from the concept (Kosuth) and medium (Paik) to the frame (Viallat) and from the artist (Lüthi) to the viewer (Pistoletto) and collector of works of art (Haacke). Modern art addresses all these partialities which emerge when the whole is dissolved, dealing with them subtly and specifically and exploring their facets to the most minute possibilities. It is a consistent development of the field of possibilities inherent in art and it has turned its variety into a veritable plurality. It is strikingly polymorphous.“ (Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne, Weinheim 1988, p.193)

Anyone who has seen Dokumenta 1997 will in future have to include not only our domestic pig, its family and habitat as part of the art scene but also cooking, the entertaining of guests and the psychological and medical attention by physicians and nurses. It is to be expected that additional disciplines and areas of social life will likewise be appropriated by the art scene in future. This will be the case because it is becoming more and more obvious that all things are interlinked and everything exists in the context of everything else and as part of a dynamic process. This explains the current interest in works of art that instead of being something isolated can be interlinked into larger networks and nets of works and into complexes that correspond to the complexity of „life“. This is why surrounding conditions, contexts and concrete situations are of interest. And it is for this reason that the younger star curators such as Nancy Spector, Klaus Biesenbach and Hans-Ulrich Obrist no longer work alone as individual stars but are closely networked and consider e-mail something they no longer want to do without. An ongoing dialogue and a number of changing teams testify to the renewed interest in establishing „connections between things“, „overcoming the boundaries between different genres“ and a „dissolution of traditional roles“ („Den Künstler schütteln“/ „Shaking the Artist“, Die Zeit, 16 April 1998).

We live in an era in which structural thinking, chaos theory and semiotics have made the traditional categories of material and form, carrier and meaning, something and nothing, presence and absence, value and worthlessness, irrelevant. For this reason chipboard is today no longer just a cheap material for lining the backs of sofas and easy chairs of all kinds. Instead this chipboard has already become a symbol of our way of dealing with nature in general. As the painter Reimers Jochims once said: „By using an element like the chipboard I have made a decision of social significance. Chipboard is not a noble material, but it belongs to our time as perhaps no other material does and it contains the catastrophic dimension already in the material. It is not just produced in the factory, but the way in which trees are planted and cultivated today, i.e. our so-called forests, are already potential chipboard.“ (Frankfurter Rundschau, 20 February 1988).

Today artworks are parts of communication structures rather than objects by themselves. They are interlinked observations, instructions, possibilities: „It is the function of art to offer the world the possibility of observing itself from the viewpoint of the excluded possibilities.“ (Baraldi et al., GLU, Glossar zu Niklas Luhmanns Theorie sozialer Systeme, Frankfurt/Main 1997). Art can call to mind that which has been constantly overlooked and ignored. It can point up nuances in cases where distinctions are too crude. It can anticipate states that cannot or have not yet been realised. It can create critical distances and a sphere of possibilities within our world where the self-actualization of the individual becomes more likely. We can call this „global art“ in contrast to „object art“.

Since this is more a matter of states of the world than of individual objects, things become interesting that are open, unfinished and, like healthy margarine, „unsaturated“. These are things that stimulate the metabolism because they have gaps, rough edges and free bonds. In terms of objects these are the semi-finished goods that develop their proper form only through a communicative process. For this reason communicative objects belong to a different class of reality. They are not related to each other in a simple relationship but refer to a process through which reality seems „one step more real“ (Sloterdijk, Medien-Zeit, Stuttgart 1993).

However, the fact that mere referentiality does not result in communication has been shown in detail by e.g. Luhmann (Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Frankfurt 1997). Communication can work only if the participants „become dependent on a system of higher order under whose conditions they can choose contacts with each other“. The higher order has the character of an event as well as of a cyclical process by which free and linked elements manifest themselves as both medium and form. It is this virulence of communication that allows space, form, perception etc. to open up.

The artist thus starts from a complexity that is akin to the way life operates. In accordance with this he perceives places as situations and e.g. a housing estate as an „urban fibre“ that can be analysed in terms of a „new intertwining structure“ (Leo Zogmayer, description of the Kagran-West project). Viewed in this way, the creation, production and exhibiting of art is tantamount to generating and operating in an emerging and highly energised medium.

The incorporation of the artistic elements addresses the higher- order system, bringing the existing objects into a momentary communications context. In this way a temporary unity of equal partners – living beings, materials, things and relationships – is brought about. Communication frees that which exists from the degrading states of the merely material and merely useful, linking it with the human sphere. Thus the immediate surroundings take on an eloquent appearance manifesting itself. The object character becomes a media context and the art object in the narrow sense of the word takes on a communicative function.

Such successful communication, however, presupposes a different kind of objectness. Akin to the painted pixels in Cézanne’s works, the individual works are building blocks that evoke a larger work of art. For this reason a photograph of the exhibition is in this context not a depiction but an extension of the generative process. The works are conceived in such a way that they incorporate floors, walls, doors and everything else within the field of attention, according them equal importance. This is a liberation from the usual narrow way of looking at things. Art is here seen as the activation of an entire situation, presenting it in its entirety and balance. It means not limiting one’s glance to the object, as is usual, but instead keeping it open and incorporating, clarifying and developing a pure presence.

The easel paintings and grids give an extensive appearance. Rather than focusing the space and the surroundings as is the case in traditional object art they unfold and relax the usual contractions and limitations of the objects. One learns how to let go again of any kind of relationship, discovering that condition is the origin of all relationships. As open elements the individual works can enter into relationships without excluding everything else. The frames neither limit nor exclude. Instead they generate actual surfaces on site. For this reason the works have a backstage character. They provide space for something else. They remain in the background and do not demand centre stage. They do not create reified events, but provide stepping stones and platforms for them. Just as a shirt by the fashion designer Helmut Lang reveals the skin as that which is more alive, real and valuable. For this reason „aesthetic and functional appropriation needs no patronising choreographic staging of an urban stage but the provision of space and a very reduced inventory“ (Leo Zogmayer). In Zogmayer’s own words the objects in the public space projected by the artist are something „between an autonomous art with contemplative elements and art as a service. In terms of form they tend to occur below the threshold of perception as art.“ The artist does not want to depict events, but instead provide something that can make events happen. For this reason the works appear as pure essence – a main tenet of Eastern wisdom. The works do not fire our imagination, do not create any fiction or utopias. What matters most is not the expressive character of a subjective emotional state but rather the clear and serene presence of the materials, colours, the light etc.

As is well known, the artists of Minimal Art sought for a way out of the ever more varied mixture of styles and the avant-garde approaches of the 50s and 60s. „They constructed simple, undecorated geometric objects that were characterised by symmetry, an absence of the traditional compositional scheme and a sparing use of colour. These „simple objects“ were at the time seen as a challenge for the modern easel painting: Positioned somewhere between painting and sculpture, Minimal Art aimed at confronting the viewer with his own perceptual conditions, cultural expectations and artistic values. In addition the Minimal artists made industrially produced and often serially used elements acceptable in art once and for all. (…) One might say that in themselves Minimal Art objects do not express anything, refer to little beyond themselves and suggest little. Industrially produced objects may be said to be mute and inexplicable. At least in terms of its original intention Minimal Art was based on the presence of the viewer. The latter, however, was seen as an abstract, neutral personification, as a dialogue partner necessary to complete the work“.

Another important achievement of the avant-garde attitude was the critical concern with the museum as an institution, which was specifically addressed by artists such as Daniel Buren and Hans Haacke. The museum was presented as a domineering force that „subjugates everything that is shown there“ (Brandon Taylor, Kunst heute, Cologne 1995). For this reason artists and curators today usually incorporate the institution in their works. This is also true of Leo Zogmayer’s work, although he radicalizes by referring to more comprehensive situations to begin with.

In classical Japanese aesthetics the concept of beauty defines an aesthetics of asceticism, simplicity and hidden harmony in contrast to garish, colourful or superficial appearances. This aesthetics is rather „quiet, delicate and lingering“, revealing not only the material works but also their non-material context. This leads to a „state without possession“ where everything is not centred upon one subject. This is liberating.

The concept of wabi, which plays an important role in the tea ceremony and has become internationally known through the works of such contemporary architects as Tadao Ando (Tadao Ando, GA Architect 8, Tokyo 1990), indicates an existential area that is „to be located somewhere between the perceptible and the pre-perceptible or the articulated and the non-articulated whole“ (T. Izutsu, Die Theorie des Schönen in Japan, Cologne 1988). For this reason the works are characterized by a strangely ambivalent state of „negative and positive, dampening and encouraging, anti-expressive and expressive, darkly matte and radiantly alive etc.“ Their referential structure is therefore less a causal-linear sequence than a network of interrelationships that allows the coexistence of an infinite variety of things and events to appear.

While walking through the snow-covered park of Schönbrunn Palace in Vienna with Leo Zogmayer as dusk was falling and inducing another view of the world, the artist told me about his proposal for a desired expansion of an urban lighting concept. Instead of increasing the lights in the city by additional objects he suggested turning off the lights during the full moon, allowing the moonlight to illuminate the city. Triggering the ancient fear of darkness, the proposal confused the authorities.

Art needs to produce like any enterprise. Leaving something off disturbs our progressive thinking and our culture’s beautiful journey towards the light. As Tanizaki Jun’ichiro has shown in his famous design of an aesthetics of the shadow and darkness this is a typical Western figure, where people prefer to be dazzled and reflected instead of expanding their view through the quiet power of the mellow light. Moonlight, too, would be very bright. However, to perceive its effect would require a short adjustment phase, comparable to the hunter’s lying in wait to whom the forest also reveals itself only after a period of patient and sensitive waiting.

Franz Xaver Baier, 2000